На главную страницу сайта     Статьи

    К началу книги    Ванджина и икона  1  2  3  4  5  6  7

 

18

 

Христианство пришло на Киевскую Русь из Византии; там же, в Византии, лежали и непосредственные истоки русской иконописи. Придя на Русь в 980-е годы, византийское христианство застало здесь развитую языческую культуру со своей мифологией, пантеоном богов, жрецами, народными верованиями и обрядами. Культура эта, в свою очередь, уходила корнями в древнейшие пласты общечеловеческого религиозно-мифологического сознания. Христианство не уничтожило и не могло уничтожить в одночасье эту культуру, но впитало и переработало ее. С течением времени установилось "двоеверие" – компромиссное равновесие язычества и православия. Русская иконопись, особенно в первые столетия своей истории, имела много общего с византийской. Однако, в отличие от византийской, русская иконопись ближе к народным, фольклорным истокам. Она отразила языческий характер народного православия. А народное православие во многом отличается от официального, церковного, оно насквозь пропитано язычеством, это – некий самобытный культурный феномен, заслуживающий особого изучения. Связь народного православия, народного религиозного искусства с древним язычеством, отражение в них народных верований еще мало исследованы. Между тем русское религиозное искусство предлагает для этого богатейший материал, особенно интересный для нашей темы, где мы пытаемся нащупать какие-то универсалии архаического религиозно-мифологического сознания в таких различных явлениях религиозного искусства как русская иконопись и традиционное искусство аборигенов.

Бросим лишь взгляд на такой поразительный феномен как деревянная скульптура Приуралья. Не случайно за этими изображениями православных святых, Богоматери, Христа издавна закрепилось название "Пермские боги". Для православия скульптура вообще не характерна, церковные власти запрещали ее, а между тем в коми-пермяцких селах Приуралья уже с XVII в. расцвело искусство деревянной скульптуры. Главным героем ее стал Христос в темнице или распятый на кресте – страдающий, униженный человек, близкий и понятный местному населению, с выразительным лицом, несущим на себе характерные его антропологические черты. Это Христос-коми, Христос-хант, Христос-манси, Христос-русский крестьянин. Коми-пермяки, основной массив коренного населения края, потомки финно-угорских племен, были обращены в православие еще в конце XV в. С древности они поклонялись священным деревьям и сделанным из дерева примитивным идолам – изображениям местных божеств. Последние, наряду с русской иконописью, и стали той почвой, из которой выросла пермская скульптура. Культ локальных божеств был включен в православное богослужение, идолы подверглись "христианизации", а скульптурные изображения православных святых приобрели черты древних идолов. Деревянная скульптура Пермского края, в своих истоках, – яркий образец религиозного синкретизма, сплава христианства и язычества. Православное христианство органически соединилось здесь с архаическим народным религиозным сознанием. И в то же время пермская скульптура – одно из крупнейших достижений религиозного искусства, с потрясающей силой выразившее глубочайшую сущность личности Христа, духовно возвышенной и человечной.[1]

То же самое происходило и в Киевской Руси в эпоху распространения христианства. Христианский Бог-сын "наслоился на славянского языческого бога-сына Дажьбога, сына небесного Сварога. Дажьбог-Солнце ... божество света и жизненной силы".[2] Это – лишь один из многих примеров религиозного синкретизма, который формировал народное православие, выросшее на почве дохристианского мировоззрения. А народное православие, в свою очередь, оказало влияние на древнерусскую иконопись. Так, в свете только что процитированного понятна особенная любовь иконописцев к образу Христа-солнца, излучающего свет, окруженного сиянием. А воскресение Христа, Пасха – древний праздник весеннего возрождения солнца – стал самым любимым и торжественным праздником православия.

Апофеозом образа Христа-солнца является икона XVIII в. "Всевидящее око Божие" из Музея истории религии в Санкт-Петербурге.[3] Здесь доминирует сложное изображение из четырех концентрических окружностей с Христом Эммануилом в центре и сиянием в виде четырехконечной звезды, исходящим от него. Его окружает двойной символ – солнца и, в то же время, всевидящего ока: наверху его два глаза, справа и слева по одному глазу, внизу – рот; все – в красных тонах. В следующем круге, на небосводе, усыпанном золотыми звездами, – Богоматерь Оранта. Далее – изображения серафимов и круглые клейма: в верхнем центральном – Саваоф в восьмиконечном нимбе с руками, поднятыми в благословении, в четырех других клеймах – символы евангелистов. За сложной символикой иконы – главное: Христос, – в солнечном круге с четырьмя глазами, обращенными на четыре стороны света, – сам подобен солнцу. Подобно солнцу, которое все видит и все освещает, Христос видит все и светом своего учения освещает мир. На бортах иконы – архангел Салафиил и св. Спиридоний Тримифунтский. Особенно интересен последний: почитание его связано с одним из главных явлений народной космологии – декабрьским "поворотом солнца" – и соответствует солярной символике иконы. Икона – в целом и даже в этой подробности – оказывается одним из ярких воплощений народного христианства.

Перун – другое космическое божество, бог грозы и огня, – был уподоблен пророку Илье, одному из наиболее любимых русских святых; иконописцы изображали его на фоне небесного пламени, как бы подчеркивая этим его огненную природу, его причастность грозе и буре. Колесо, которое видно иногда на иконах св. Ильи, – символ солнца и огня. На иконе "Огненное восхождение Ильи Пророка" (XVI в.)[4] это колесо выглядит как огромный солнечный диск, в который запряжены огненные кони. Это – колесница пророка, в которой он мчится по пылающему небу. Стихия огня наполняет и другие иконы на тот же сюжет.[5]

Культ славянского божества Волоса (или Велеса), возникший, возможно, еще в палеолите как культ хозяина зверей, позднее культ покровителя домашнего скота, был с распространением христианства перенесен на святого Власия.[6] В Новгороде на Волосовой улице по преданию стоял идол Волоса и на ней же позднее была построена церковь Власия. Св. Власию были переданы и функции Волоса – он стал покровителем скота, и таким он предстает на иконах, где изображается обычно в сопровождении охраняемого им скота, часто рядом с быком.

Культ святого Спиридония, связанный с поклонением солнцу и пробуждающимся весенним силам природы, восходит, возможно, к древним обрядам плодородия. На новгородской иконе "Власий и Спиридоний" (XIV в.) у ног святых – охраняемые ими стада.[7] Народные верования выступают здесь с большой убедительностью. С дохристианскими культами плодородия связано и почитание святых Бориса и Глеба. На каменной иконке начала ХIII в. из Старой Рязани у Бориса ("Хлебника") плащ покрыт знаками семян, у Глеба по всей одежде вьющиеся растения.[8]

На святого Георгия были перенесены черты солнечного конного бога Хорса, и когда мы видим его на иконах на коне в развевающемся алом плаще, мы уже не помним о том, что этот плащ – напоминание о его солнечной сущности. На иконе "Чудо Георгия о змие" (XV в., новгородская школа) за спиной святого сияет солнечный диск.[9] Вместе с тем Георгий – олицетворение животворящей весны: на него перешли черты Ярила, славянского божества весеннего плодородия. 23 апреля на Руси отмечался день св. Георгия – егорьев, или юрьев день, традиционный день выгона скота на молодую траву. Конь был символом этого дня. Связь коня со св. Георгием, так ярко выступающая в иконописи, имеет дохристианскую основу. В легенде святой Георгий предстает змееборцем, победителем хтонического чудовища, и на иконах мы видим его поражающим копьем дракона или фантастического змея.[10] Этот образ восходит к греческому мифу о победе солнечного бога Аполлона над хтоническим чудовищем – драконом Пифоном и, еще глубже, к образу древневавилонского солнечного и небесного бога Мардука, победителя богини Тиамат, связанной со стихией воды и выступающей в образе чудовищной змеи.

Вполне очевидны и архаические истоки икон, посвященных святым мученикам Флору и Лавру, которых всегда изображали с конями.[11]

Очень интересна икона, изображающая святых Иоанна Лествичника, Георгия и Власия (ХIII в., новгородская школа), отмеченная примитивностью цветового и композиционного решения. Для нее характерен контраст масштабов, которым "выделена огромная центральная фигура, напоминающая вырезанного из дерева идола".[12] Когда мы смотрим на эту икону, мы вспоминаем поразительную по сходству аналогию – древние славянские святилища с большим идолом в центре и двумя меньшими по сторонам.[13]

К самым необычным образам средневекового русского искусства относится Китоврас, или Кентавр, существо с телом коня, головой человека и крыльями птицы. Это порождение мифологического сознания проникло и в апокрифическую литературу, и в церковное искусство.[14]

Сравнение явлений, которые складывались на русской почве в ходе усвоения христианства коренным населением, с традиционной культурой аборигенов Австралии показывает, что между ними, при всех аналогиях, уже пролегла глубокая грань. Вспомним легенду о святом Георгии. Если в мифах и искусстве аборигенов мы знаем змея торжествующего, то в христианском предании, отраженном иконописью, мы видим змея поверженного. Его жалкая участь как бы символизирует поверженность язычества и торжество христианства. В мифах и искусстве аборигенов змей является в образе небесной радуги; святой Георгий поражает обитателя нижнего, подземного мира.

В мифах аборигенов Братья-Молнии – активные существа, низводящие на землю губительный, всепожирающий небесный огонь. К стихии огня причастен и пророк Илья, в русской иконописи он проносится в огненной колеснице, в пронзительно ярком свете грозового неба. "Но отличие от языческого понимания неба сказывается уже тут, – утверждает Евгений Трубецкой. – Илья не имеет своей воли" и "следует вихревому полету ангела". Да, пророк "сохранил свою власть над небесными громами". Но "эта власть – действие нездешней, духовной силы".[15] Его активность направлена высшей волей. Это отличает его от героев архаической мифологии и роднит со многими другими персонажами русской иконописи. Даже там, где она пронизана фольклорными, дохристианскими мотивами, она говорит нам о конечном торжестве нового миросозерцания.

 

19

 

В Австралии, так же как когда-то в Киевской Руси, христианство встретило самобытную и сложную культуру коренного населения, история которой насчитывала многие тысячелетия. Христианство не только впитало древнюю, дохристианскую религиозно-мифологическую систему, но и само испытало ее мощное воздействие. Это не было просто взаимным приспособлением столь различных религиозных традиций – слияние двух потоков было органическим, оно породило новую, синкретическую религию.

История культуры знает два типа идеологического синкретизма. Это, прежде всего, синкретизм первобытный, некое недифференцированное состояние, из которого в ходе истории выделились и оформились как самостоятельные сферы общественного сознания религия, искусство и некоторые другие. И, во-вторых, синкретизм вторичный, или собственно религиозный, – синтез различных, исторически обусловленных форм религии, притом синтез не механический, а органический. То явление, с которым мы имеем дело, это синкретизм именно такого типа. Аборигены усвоили христианство, преобразив его в соответствии со своими традиционными представлениями, ввели его в свою систему идей и образов, в свое искусство, сделали его своей религией. И произошло это потому, что в самой традиционной религии аборигенов, в их системе социальных и нравственных норм были заложены предпосылки христианства как некие общечеловеческие ценности. Именно они и сделали возможным этот процесс.

Современное искусство аборигенов – яркое свидетельство того, как происходит восприятие и освоение ими христианства. Оно показывает, как преломляются в сознании художников-аборигенов христианская легенда и христианское учение, какие традиционные средства мобилизуют они для их выражения и, наконец, какой поразительный органический сплав христианства и традиционной религии образуется при этом.

Вот перед нами эпизоды крестного пути Иисуса Христа.[16] Художница с р. Дейли смело включает в свои произведения элементы традиционного символизма. Головы Христа и других персонажей изображены как концентрические окружности, лица и тела людей, погребающих Христа, церемониально раскрашены. Рядом с Иисусом мы видим огромного змея – мистическое существо, играющее роковую роль и в мифах аборигенов, и в библейском предании. Это и Змей-радуга, и таинственный обитатель Эдема. Введя этот образ, художница хотела выразить им идею преодоления сил зла смертью Иисуса. Иными словами, она стремилась передать одну из ключевых идей христианства средствами дохристианской символики, общей и для культуры аборигенов, и для творцов Библии.

К этому следовало бы добавить, что в традиционной культуре Змей-радуга не только носитель разрушительного начала, но и символ возрождения и преображения. Именно таков он на другой картине, принадлежащей художнику из Йиркала.[17] Тема картины – распятие. В центре – Христос, по обе стороны от него – преступники на своих крестах. В верхней части картины – другое изображение Христа, поднимающегося на небо на крыльях. В верхнем углу – он же в могиле. Над крестом Иисуса – змей (значение которого в тексте публикации не разъясняется). Мы видим на одной картине одновременное сочетание нескольких разновременных событий, видим устремленную в небо душу Христа – все это характерно и для русской иконописи. Влияние иконописи на творчество художника, однако, маловероятно – он принадлежит к методистской церкви и живет в миссии. Отмеченный прием характерен, как мы знаем, и для традиционной живописи аборигенов. Змей на его картине – традиционный, архетипический символ возрождения и преображения, этим образом пронизана вся мифология аборигенов. Введение его в сюжет распятия имеет глубокий символический смысл – как и на предыдущей картине. Два художника-аборигена из разных, удаленных друг от друга мест, не сговариваясь ввели этот символ в свои произведения, посвященные последнему пути и распятию Христа.

Более того, на картине группы художников из Западной Австралии[18] весь крестный путь Христа передан как условное изображение змеи, а фон картины содержит, наряду с христианской символикой, другие символы, заимствованные из мифологии и традиционного искусства аборигенов: эму, рыбу, следы ног – и снова змей. Но главное здесь – сама композиция, которая строится как традиционное изображение странствия мифического героя, как метафора традиционного мифа. А странствие мифического героя – едва ли не главный структурообразующий элемент мифа.

Картина художника с о. Гроте-Эйландт изображает Христа на кресте, окруженного сиянием.[19] Да и сама фигура Христа – сияющего белого цвета, а белый цвет – не только цвет смерти, но и всего, что внушает священный трепет. Тема смерти и бессмертной божественной сущности Христа – главная тема картины, а мы знаем, что эта тема близка иконописи и выражена тем же символическим языком – сиянием, исходящим от фигуры Христа.

Тому же художнику принадлежит картина, которая называется "Вознесение Иисуса", но в действительности изображает преображение.[20] В центре ее – белая фигура Христа, окруженная сиянием, рядом с ним – Моисей и Илья, внизу – коленопреклоненные Петр, Иаков и Иоанн. Все здесь – как в словах Евангелия: "И преобразился пред ними: и просияло лицо Его как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет" (Мат. XVII, 2).

Когда мы видим на картине аборигена вознесение Христа, видим змея, быть может Змея-радугу, мы вспоминаем фреску в куполе новгородского храма Спаса на Нередице (1199), изображающую чудо Вознесения, где Христос восседает на радуге. И там, и здесь художники воспроизвели, вероятно не задумываясь об этом, некие архетипы общечеловеческой культуры.

Тони Суэйн записал рассказ аборигена из племени валбири о его снах. В одном из них он видел небесный Иерусалим и Иисуса Христа, восседающего на небе и взирающего на мир внизу. Красные лучи, "подобные факелам", исходили от его престола и окрашивали мир в красный цвет. С деревьев свисали сияющие предметы, напоминающие гуделки. В другом сне абориген увидел, как земля снова окрасилась в красный цвет, и почувствовал удар молнии, и с ней вошла в него сила Иисуса.[21] Христос – каким видит его во сне абориген-христианин – восседает на небесном престоле точно так же, как на старых русских иконах, и от престола его исходят такие же сверкающие лучи – символы божественности и могущества Христа. Эту силу свою Христос посылает аборигену в виде вонзающейся в него молнии – совершенно так же, как духи пронзают тело аборигена, посвящаемого в колдуны или шаманы, вкладывая в него магические кристаллы, сверкающие подобно молнии. Да и сон рассказчика подобен смерти и новому рождению посвящаемого в шаманы. Священные гуделки – символ традиционной религии аборигенов – присутствуют в рассказе наряду с образами и символами христианства. Христианство и религия аборигенов органически соединились в этих снах, отразив некое синкретическое религиозное состояние, характерное для сознания адепта христианства, еще не порвавшего с религиозным наследием предков, и воплотились в образах, свойственных и совершенно иной традиции, пространственно далекой, но типологически близкой. Я имею в виду русскую иконопись, отразившую такую же пограничную ситуацию.

Все сказанное относится и к рассмотренным выше произведениям художников-аборигенов на христианскую тематику. Это как бы сны наяву – сны художника-аборигена, недавно ставшего христианином. Типологически они очень близки к целому пласту русской религиозной живописи, о котором говорилось в предыдущей главе. Это – явления одного порядка. Оба они занимают свое место на одной странице истории искусства, среди произведений, отразивших народное христианство в разных этнически окрашенных формах.

Христианство для аборигенов – Время сновидений белых людей. События библейской истории нередко интерпретируются аборигенами в духе традиционных представлений о Времени сновидений, а деяния героев Библии – в духе действий героев мифологии.[22] Те и другие изоморфны и взаимозаменяемы. Поэтому совершенно естественно видеть помещение церкви одной из христианских миссий Кимберли украшенным изображениями Ванджина.[23] Они не только обладают таким атрибутом христианских святых как нимбы вокруг голов, но, что гораздо важнее, они включены в христианский культ подобно тому, как когда-то были "христианизованы" и включены в православный культ идолы народа коми (см. гл. 18). Аналогичным образом была украшена церковь в Йиркала: в монументальных панелях церкви были использованы темы мифов творения и священные символы местных родовых групп.[24]

На прекрасной картине художника из Терки Крик изображены юные Иосиф и Мария. Они стоят рядом, но смотрят в разные стороны, что совсем необычно для христианской живописи. Дело, оказывается, в том, что внутри группы аборигенов, к которой принадлежит художник, им, согласно обычаю, не было бы разрешено разговаривать друг с другом до тех пор, пока они не пройдут через определенный обряд. На картине у каждого из них собственный святой дух в виде белой птицы.[25] Белый цвет здесь – цвет нуминозный, священный. Это – еще один яркий пример компромисса христианства и традиции. Более того, христианство освятило традиционный обычай, выражением чего служит благодать святого духа, снизошедшая на каждого участника драмы.

Проблема влияния христианства и христианского искусства на художников-аборигенов, рисующих на библейские темы, решается далеко не просто. Нередко оказывается, что мы все еще имеем дело с традиционными приемами и образами. Вот воздетые к небу руки – характерный жест Богоматери Оранты.[26] Но восходит этот жест, как мы знаем, к сакральному искусству самих аборигенов (см. гл. 17). Или – Моисей, высекающий воду из скалы.[27] Фигура Моисея лишена черт традиционного стиля, но фон (скала), играющий здесь важную роль, близок к традиционному (характерный прием – рарк, о котором говорилось выше, см. гл. 11).

Замечательная картина "Моисей и Аарон ведут еврейский народ через Красное море" передает эпизод Библии исключительно средствами традиционного искусства. Моисей, Аарон и евреи изображены только их следами: самыми большими – Моисей, меньшими – Аарон, а множеством мелких – евреи.[28] Художник-абориген поступил так же, как поступали иконописцы, насыщавшие свои произведения свойственным им видением мира, унаследованными образами и художественными приемами, реалиями знакомой им жизни. Такие произведения иконописи, как и картины художников-аборигенов на библейские темы, – явления синкретического религиозного искусства. Однако автор нашей картины идет значительно дальше, чем многие другие художники-аборигены, в использовании традиционной символики и в полном отказе от символического языка христианского искусства. В этом отношении его картина стоит в одном ряду с изображением крестного пути, о котором говорилось в главе 10,[29] где вся композиция строится почти исключительно на использовании символов традиционного сакрального искусства аборигенов – концентрических окружностей, волнистых линий и т.д., и символы эти наполнены большим содержанием.

В картине "Священная рыба", изображающей пир аборигенов вокруг большой рыбы, оставленной героем мифа у священного водоема,[30] нелегко увидеть Тайную вечерю, и художник, скорее всего, не имел подобного замысла, но эпизод Евангелия невольно приходит на ум, когда мы смотрим на это произведение, – и оно вполне могло бы получить иное название и иную интерпретацию. Потому что для художника-аборигена обе религиозные традиции – миф и Библия – равноценны и взаимозаменяемы. Вспомним: ведь Библия – это Время сновидений белых людей. В этом, кстати, одно из главных отличий художника-аборигена от иконописца. Для последнего, при всем влиянии на него дохристианской религиозной культуры, она не подменяла христианства, которое господствовало на высших уровнях его сознания.

История недавнего прошлого ознаменовалась драматическими событиями, свидетельствующими о понимании аборигенами их собственных и христианских святынь как равноценных. В 1957 году на о-ве Элко религиозный реформатор абориген Бурамара публично выставил у местной церкви вырезанные из дерева и раскрашенные священные культовые предметы – ранга, символы традиционной религии, смотреть на которые женщинам и вообще всем непосвященным прежде строго воспрещалось. Рядом с ранга был воздвигнут крест – символ христианства. Отныне аборигены будут поклоняться двум богам, – провозгласил Бурамара, – ранга – Библия аборигенов.[31] На глазах истории создавалась новая, синкретическая религия. Создавая ее, Бурамара и его последователи вместе с тем стремились к преодолению стены между белыми и черными, посвященными и непосвященными. Этим революционным актом утверждалось не только равенство двух вер и двух рас, но и равенство мужчин и женщин, а в конечном счете единство всех аборигенов без различия родовой и племенной принадлежности.[32] Произошло то, к чему стремится, в идеале, и христианство. Ибо христианство обращено одинаково ко всем людям, всем народам, для него нет "ни эллина, ни иудея". Оно стремится выйти за этнические, историко-культурные и расовые границы и охватить собою весь мир. То, что происходит в общинах аборигенов Австралии в ХХ в. и что происходило на Руси несколько столетий тому назад, – это два типологически однородных процесса преодоления древних этнических религий новой, надэтнической религией, ее утверждения в мире. При этом складываются особые формы народного, или этнического христианства. Но, возможно, только так, только в этих формах оно и может существовать.

 

20

 

В 1997 году был опубликован замечательный документ – своего рода "символ веры" аборигенов Квинсленда; его выработала группа наиболее уважаемых их представителей.[33] Документ, по словам его составителей, ставит своей целью примирение самобытной духовности аборигенов с их христианской верой. Его авторы рассматривают традиционную религию своего народа как равноценную христианству; они видят в ней веру в единого Создателя, который с незапамятных времен был известен всем племенам под разными именами. Змея-радугу они признают универсальным символом религии аборигенов. Воплотившись в личности Иисуса Христа, Создатель принял облик простого аборигена и поселился среди них как Иисус-абориген.

Перед нами – яркое свидетельство нового религиозного сознания. Хотелось бы отметить, что главная его идея совпадает с моей концепцией. Я тоже утверждаю, что собирательный образ Высшего существа, Создателя, выступающего под разными именами, принадлежит к древнейшим явлениям культуры аборигенов. Я вижу в этом свидетельство возникновения и становления образа единого Бога во всей сложности и противоречивости этого процесса (подробнее об этом см. гл. 6). Это было одним из теоретических постулатов, позволивших мне сближать сакральное искусство аборигенов и русскую иконопись.

Образ Иисуса-аборигена не случаен, он имеет предшественников. Так, в начале 1960-х годов среди аборигенов Западной Австралии распространился странствующий культ; в центре его стоял пророк по имени Джинимин (Иисус). Он провозглашал равенство белых и черных и предсказывал, что земля будет снова принадлежать аборигенам.[34] Культ Джинимина-Иисуса был связан с верой в осуществление идеала справедливости. В то же время он отразил стремление аборигенов к утверждению духовных ценностей традиционной культуры, и в этом он перекликается с документом, о котором мы только что говорили.

Другое свидетельство синкретического религиозного сознания, – на этот раз из Кимберли, – предлагает нам книга, написанная при участии представителя одного из местных племен, Дэвида Мовалъярлаи.[35] Его рассказ особенно интересен для нас потому, что пришел из страны Ванджина. Мир Ванджина по-прежнему живет в сознании его соплеменников, он часть их живой культуры, и они не забывают в нужное время года обновить Ванджина свежими красками, чтобы предотвратить засуху. В то же время люди эти – христиане, и их христианство причудливо переплетается с их древней религией. Так, Мовалъярлаи рассказывает, что его дух во сне летал в Святую землю, видел там Иисуса, и этот сон "изменил его жизнь". Его сны и видения, если бы они не были наполнены библейскими реалиями, напоминали бы полеты во сне шамана, и это заставляет нас вспомнить полеты во сне другого аборигена-христианина, о котором рассказывал Т.Суэйн (см. гл. 19). Но самое любопытное в рассказах Дэвида Мовалъярлаи – его слова о том, что "все Ванджина – это сам Создатель. Он обнаруживает себя в любом Ванджина. Он – Бог".[36] Представление о высшем существе, Создателе, могло возникнуть и без влияния христианства – оно бытовало на юго-востоке и в других частях континента задолго до появления миссионеров. В целом, однако, система идей Дэвида Мовалъярлаи сложилась под несомненным воздействием христианства, но из традиционного материала. Теология Мовалъярлаи в чем-то главном напоминает "Теологию Змея-радуги" аборигенов Квинсленда. Отметим, кстати, что в обеих теологиях змей играет важную роль в создании мира и человека. Обе теологии – явления одного порядка, явления типологически однородные. Они помогают нам понять, что происходило в сходной ситуации и в других частях света – в том числе на Руси в эпоху распространения христианства.

Мысль о значении традиционной духовности аборигенов в возрождении современной цивилизации все заметнее овладевает умами. Об этом пишет, например, Дэвид Тэйси.[37] Вслед за К.Юнгом он говорит о том, что священное по-прежнему занимает автономное место в душе современного человека, что оно находится в самой сердцевине его духовной структуры. Человек всегда останется homo religiosus. Сакральный опыт аборигенов все глубже проникает в сознание современного общества, – утверждает Тэйси. – Сознание евро-австралийцев нуждается в духовной революции, и Австралия становится идеальным местом для рождения нового Времени сновидений.[38]

Авторы другой книги высказывают мысль о том, что современная живопись аборигенов на христианскую тематику – один из путей разрешения все углубляющегося противоречия между священным и современной профанной цивилизацией. Этой живописи принадлежит, следовательно, важная роль в жизни, в сознании современного общества.[39]

Сакральность аборигенов не только не испытывает упадка – напротив, она все более утверждается в жизни современной Австралии, – говорит антрополог Кен Мэддок.[40] Эту мысль продолжает Макс Чарлсворс: "У меня ощущение, что в начале следующего тысячелетия произойдет вспышка творческого религиозного сознания, и древняя Австралия окажется в эпицентре этого процесса".[41]

Основой этого религиозного возрождения станет, быть может, обогащенная христианством традиционная духовность аборигенов.


 


[1] Подробнее см.: Н.Н.Серебренников. Пермская деревянная скульптура. Пермь, 1967; История русского искусства, т. IV. М., 1959, с.330-331; т. V, М., 1960, с.431-437.

[2] Б.А.Рыбаков. Язычество древней Руси, с.781.

[3] Благодарю Татьяну Дмитриеву, приславшую мне фотографию иконы. Моя интерпретация иконы в основном совпадает с присланной ею.

[4] М.В.Алпатов. Древнерусская иконопись, табл. 25.

[5] Например: И.Грабарь. История русского искусства, т. VI, с.34.

[6] Б.А.Рыбаков. Язычество древних славян, с.598; История культуры древней Руси, т.II, с.68.

[7] История русского искусства, т. II, с.234, 237.

[8] Б.А.Рыбаков. Язычество древней Руси, с.672.

[9] М.В.Алпатов. Древнерусская иконопись, табл. 22.

[10] Подробнее см.: С.С.Аверинцев. Георгий Победоносец. – Мифы народов мира, т.I. М., 1980, с.273-275.

[11] Например икона XV в., новгородской школы, в кн.: И.Грабарь. История русского искусства, т. VI, с.19.

[12] История русского искусства, т. II, с.130, вклейка к с.132.

[13] См. реконструкцию такого святилища: Б.А.Рыбаков. Язычество древней Руси, с.124-125.

[14] В.Н.Лазарев. Русская средневековая живопись, с.204 и вклейка.

[15] Е.Трубецкой. Два мира в древнерусской иконописи. – Философия русского религиозного искусства 16-20 вв. М., 1993, с.222-223.

[16] Aboriginal Art and Spirituality. Ed. by R.Crumlin. Melbourne, 1991, Pl. 20-21 (Miriam-Rose Ungunmerr-Baumann 'Stations of the Cross'). Интерпретация этого и следующих произведений художников-аборигенов принадлежит мне.

[17] Ibid., Pl. 9 (Mawalan Marika 'Crucifiction').

[18] Ibid., Pl. 29 (Greg Mosquito and other Balgo men 'Last Journey of Jesus').

[19] Ibid., Pl. 10 (Naidjiwarra Amagula 'The Crucifiction of Jesus').

[20] Ibid., Pl. 12 ('The Ascension of Jesus').

[21] T.Swain. The Ghost of Space. Reflections on Warlpiri Christian Iconography and Ritual. – Aboriginal Australians and Christian Missions, p.462.

[22] E.Kolig. Mission Not Accomplished. Christianity in the Kimberleys. – Aboriginal Australians and Christian Missions, pp.376-377.

[23] Ibid., p.388, fig. 3.

[24] J.Ryan. Spirit in Land, pp.11-12; A.E.Wells. This Their Dreaming. St. Lucia, 1971.

[25] Aboriginal Art and Spirituality. Pl. 17 (Hector Sundaloo 'The Young Joseph and Mary').

[26] L.A.Allen. Time Before Morning, p.13.

[27] Ibid., p.15.

[28] W.Caruana. Aboriginal Art, pp.155-156, fig. 133.

[29] T.Swain. The Ghost of Space, p.456, Pl. 1.

[30] L.A.Allen. Time Before Morning, p.46.

[31] R.M.Berndt. An Adjustment Movement in Arnhem Land, Northern Territory of Australia. Paris, 1962.

[32] Подробнее о социально-религиозных движениях среди аборигенов в новое время см.: В.Р.Кабо. Судьбы первобытной религии в ХХ в. Австралийский феномен. – Локальные и синкретические культы. М., 1991, с.218-237.

[33] Rainbow Spirit Theology. By the Rainbow Spirit Elders. Blackburn, 1997.

[34] H.Petri, G.Petri-Odermann. Nativismus und Millenarismus im gegenwärtigen Australien. – Festschrift für A.E.Jensen. München, 1964.

[35] D.Mowaljarlai, J.Malnic. Yorro Yorro: Spirit of the Kimberley. Broom, 1993.

[36] Ibid., p.63.

[37] D.J.Tacey. Edge of the Sacred: Transformation in Australia. North Blackburn, 1995.

[38] Ibid., pp.1, 133, 159.

[39] K.Gelder and J.M.Jacobs. Uncanny Australia: Sacredness and Identity in a Postcolonial Nation. Carlton, 1998.

[40] K.Maddock. Metamorphosing the Sacred in Australia. – Australian Journal of Anthropology, vol. 2, 1991, p.213-232.

[41] M.Charlesworth. 2000 A.D.: Terra Australis and the Holy Spirit. – H.Daniel (ed.). Millennium. Melbourne, 1991, p.287.

 

На главную страницу сайта

Hosted by uCoz