На главную страницу сайта    Статьи

    К началу книги    Ванджина и икона  1  2  3  4  5  6  7

 

14

 

К наиболее распространенным абстрактным символам в искусстве аборигенов принадлежат круг, концентрическая окружность, спираль и их дериват – концентрическая полуокружность, а также зигзаг и волнистая линия. Менее распространен, но не менее содержателен такой символ как крест. Происхождение спирали иногда связывают с влиянием культур эпохи бронзы из Юго-Восточной Азии; правильнее, однако, рассматривать перечисленные символы в едином комплексе – как семантически, так и генетически. Генезис же их можно проследить с эпохи палеолита – самые ранние известные иконографические символы относятся к среднему и даже раннему палеолиту. Александр Маршак описывает вырезанную на каменной пластине концентрическую полуокружность; возраст пластины – около 54 тыс. лет до наст. времени, происходит она из Кунейтры (Левант). Маршак высказывает предположение, что рисунок из Кунейтры может быть навеян явлением радуги и указывает на возможную его связь с сезонной обрядностью. Такое использование предмета означало бы его ритуально-символическую (а не просто изобразительную) функцию. Еще одним символическим изображением мустьерской эпохи являются зигзаги, вырезанные на обломке кости из Бачо Киро (Болгария) и датированные примерно 44 тыс. лет до наст. времени.[1] Мотив зигзага, однако, появился намного раньше – в ашельскую эпоху, около 300 тыс. лет тому назад: на относящемся к этому времени куске кости из Пеш-дель'Азе мы видим, быть может, древнейшую гравюру в виде зигзага или меандра.[2] Известны в палеолите и аналоги австралийских чуринг – одна из таких палеолитических чуринг из Пржедмости (Чехия) покрыта орнаментом из концентрических полуокружностей (материал предмета – кость мамонта).[3]

Загадочные костяные жезлы из позднепалеолитической пещеры Истюриц (Франция) покрыты рельефом, образующим сложную систему концентрических окружностей и спиралей.[4] Большой интерес представляет собою костяная пластина из Мальты (Сибирь), украшенная с одной стороны спиралевидным орнаментом, а с другой – зигзагами, возможно изображениями змей.[5]

В пещере Тата (Венгрия), в мустьерском комплексе, обнаружен каменный диск с вырезанным на поверхности крестом. И это не единственное изображение креста в палеолите. В мустьерском слое Цонской пещеры (Грузия) найдена известняковая плитка с четко прорезанным четырехконечным крестом; кресты вырезаны на фрагменте кости из Вилена и на статуэтке мамонта из Фогельхерда (Германия).[6] Крест в палеолите все же редкое явление, но концентрические окружности, спирали, зигзаги и подобные графемы многочисленны; здесь приведены лишь отдельные примеры.

Таков возраст нескольких фундаментальных символов-архетипов, прошедших затем через многие тысячелетия истории изобразительной символики и вобравших в себя немало образов, созданных мифологическим сознанием. По мнению Маршака, с которым трудно не согласиться, способность к символическому мышлению является признаком и, возможно, одним из факторов гоминизации. Согласно К.Юнгу, символы четверичности и круга – это те образы, "которые издавна употребляло человечество для выражения целостности, полноты и совершенства".[7] Древние архетипы и порождаемые ими образы обладают невероятной устойчивостью и способны воспроизводиться на протяжении жизни бесчисленных поколений – и в палеолите, и в искусстве аборигенов Австралии, и даже в русской иконописи.

 

15

 

Ориентация в пространстве, способность охватить его сознанием как целое, как космос, представление о центре пространства и его векторах, – все это было достигнуто человечеством еще в палеолите в процессе освоения пространства первобытными общинами, создания жилищ и поселений, в ходе охотничьих экспедиций и миграций, по мере того как община и отдельный человек все более осознавали себя средоточием вселенной. Графически это выразилось в символике круга и системы концентрических окружностей как воплощений понятия социума и окружающей его вселенной. Отметим, что большинство древнейших искусственных жилищ и жилых комплексов образовывали в плане окружность.[8] Выразилось это и в символах волнистой линии, зигзага, лабиринта как идеограммах движения и освоения пространства, странствий в этом и ином мире. Наконец, это выразилось в символе креста как центра вселенной и структурирующих ее четырех основных векторах. Все эти символы укоренились в сознании человечества как его древнейшие архетипы.

У многих охотников и собирателей мира поселения вплоть до недавнего времени все еще образовывали в плане структуру, близкую к концентрической окружности. У андаманцев, семангов, пигмеев мбути семейные хижины располагались вокруг незастроенного пространства, предназначенного для собраний и обрядов; если же возводилась одна общинная хижина, она была круглой в плане.[9] Во всех этих случаях центральная, сакральная часть поселения окружена периферийной, профанной. В представлении охотников и собирателей их социальный мир – община или племя – расположен в центре вселенной; вот почему система концентрических окружностей изображала не только социум, но и космос.

Структура архаического социума и космический символизм, земная и космическая модель изоморфны, воспроизводят одна другую. Пространственную организацию общественной жизни, восходящую еще к каменному веку, можно выразить геометрически: в основном она была кольцеобразной (искусственное жилище, часто округлое в плане, и осваиваемая людьми территория вокруг него) и линейно-радиальной (передвижения общин от места обитания и обратно). Освоение пространства первобытными охотниками выразилось в сакрализации пространства, в символике. А символические графемы первобытного искусства, восходящие к древнейшим представлениям о мире, стали универсальными архетипами человеческой культуры.

Формировались два типа символов. С одной стороны – тип замкнутый, закрытый, воплощающий идею замкнутого в себе микрокосма, символизируемый кругом. С другой стороны – тип разомкнутый, открытый, символизируемый протяженной либо волнистой линией, возникающей в бесконечном пространстве и уходящей в него. К последнему типу символов-архетипов относится и крест с его открытыми в вечность четырьмя векторами и центром вселенной на их пересечении. С этой двойственностью восприятия мира связаны и упомянутые выше две категории изобразительного искусства аборигенов – центростремительная и центробежная (см. гл. 11).

Воплощением противоположных или, скорее, взаимодополняющих начал – разомкнутости вовне и замкнутости в себе, сосредоточенности вокруг некоего центра – является спираль, геометрически как бы объединяющая систему концентрических окружностей и лабиринт. Спираль – неподвижность переходящая в движение, символ времени и вечности, она связана с идеей вечного циклизма и повторения, круговорота жизни и смерти. Само мифологическое мышление движется как бы по спирали, как было отмечено исследователями религии и словесного творчества аборигенов Австралии.[10]

Откровением для меня была встреча с Кэт Уокер (Oodgeroo Noonuccal), известной поэтессой и знатоком традиционной культуры своего народа. Вводя меня в мировосприятие аборигенов, она нарисовала систему концентрических окружностей, которую назвала "кругом жизни".[11] Будучи схематическим изображением социальной общности, "социального пространства", круг жизни символизировал и круговорот жизни во времени, "социальное время". Изображение концентрических окружностей на чуринге в зримой форме передавало идею чуринги, олицетворяющей цепь перевоплощений или перерождений. Система концентрических окружностей символизировала место рождения человека, куда вернется душа после его смерти и откуда она вновь возродится. Инициацию можно рассматривать как метафору "круга перерождений" – ведь в ходе инициации неофиты перерождаются или возрождаются для новой жизни. В зоне, где происходили обряды инициации (бора), начертанные на земле окружности и соединяющий их путь символизировали – по мере движения неофитов из одного круга в другой – их переход из одного, обыденного, пространства в другое, священное.[12] Аналогом кругов бора являются песчаные скульптуры аборигенов йолнгу, которые делаются для обрядов, воспроизводящих деяния мифических предков: и здесь окружности, соединенные двойными линиями, символизируют некое священное пространство – например священный водоем.[13]

По словам Н.Тиндейла, в окружности и спирали графически выражена идея дома или места обитания.[14] В Западной пустыне концентрические окружности обычно изображали места стоянок или святилища, а линии между ними – дороги и тропы аборигенов либо мифических существ. Круг или концентрическая окружность могут быть водоемом или гнездом мифической птицы, деревом или огнем, они могут означать место, где появились или исчезли мифические предки.

У валбири круг как один из основных, фундаментальных символов чаще всего передает идею стоянки или водоема, находящегося в центре стойбища. Другое его значение – материнское лоно, а это – один из универсальных архетипов человеческой культуры. В том и другом значении круг символизирует некое вместилище жизненного начала. Концентрическая окружность – стоянка или вся страна, центр ее – водоем и место, откуда появляются и куда возвращаются, завершив земной путь, герои мифов, иными словами, совершается их жизненный цикл – прообраз жизненного цикла их потомков.[15]

В "разомкнутом" искусстве пустыни, обращенном в бесконечное пространство, концентрические окружности, отмечающие святилища художника, подчеркивают связь его с мифическими предками, обитавшими здесь, с его землей, локализованность его духовной жизни.[16]

Геометрические символы не претендуют на то, чтобы что-то "изображать", – пишет Х.Морфи. Их нельзя интерпретировать на основании сходства. Значение их известно лишь самому художнику и всем, прошедшим инициацию, посвященным.[17]

На некоторых картинах, иллюстрирующих миф о сестрах и брате Дьянгкаву, в центре креста, который делит поле картины на четыре части, изображен овал или круг, символизирующий священный источник. На других картинах, связанных с мифологическим циклом о сестрах Вагилаг, в центре крестовидной композиции виден тот же священный водоем или змей, свернувшийся кольцами, образующими концентрическую окружность или спираль.[18] Здесь перед нами два древних иконографических архетипа – окружность (или концентрическая окружность, спираль) и крест. Великий питон, свернувшийся кольцами на дне священного водоема, который так часто появляется в рисунках на темы мифа о сестрах Вагилаг, – олицетворение смерти и загробного мира, воплощение ужаса перед вечным чудовищем небытия, заглатывающем жизнь. На одной из картин мифический охотник с торжественно поднятыми руками стоит у священного водоема, показанного концентрической окружностью, а рядом – убивший его змей.[19] Отметим, что образ Мирового змея, противоречивый по своей сути, прошел через всю историю культуры; так, свернувшегося кольцами змея и землю внутри него как архетипический образ вселенной мы встречаем в средневековом романе "Александрия".[20]

Как древний сакральный символ концентрическая окружность вошла и в культуру славян. По свидетельству Б.А. Рыбакова, одной из наиболее устойчивых форм славянских языческих святилищ были круглые сооружения с двумя концентрическими валами, в центре которых ставился идол.[21]

Круг, концентрическая окружность, войдя в средневековую иконопись, внесли в нее богатое наследие дохристианских представлений. "Излюбленный в древнерусской иконописи прием – круг, в основе своей древний солярный знак, магический круг, символ неба, божества".[22] Но войдя в иконопись, этот древний архетип наполнился новым содержанием. На одной из древнейших русских икон (ХIII в., киевская школа) – Богоматерь Оранта с воздетыми в благословении руками и младенец Иисус в сияющем круге-дискосе на ее груди.[23] Один из наиболее популярных сюжетов русской иконописи – "Успение Богоматери". На иконе XIV в., принадлежащей кисти Феофана Грека, тело Богоматери покоится в священном пространстве, обозначенном концентрическими дугами.[24] На другой иконе на тот же сюжет (XV в.) Богоматерь, вознесшаяся на небо, вписана в концентрическую окружность.[25] Окружность здесь – символ неба как дома, метафора возвращения души в свою вечную обитель. Вспомним в этой связи о символике окружности как дома в традиционном искусстве аборигенов, о символе круга как места, откуда приходят и куда уходят герои Времени сновидений.

Концентрическая окружность иконы – прежде всего символ священного пространства, как это часто наблюдается и в искусстве аборигенов. Христос как царь мира изображается в концентрической окружности как священном центре космоса.[26] Отметим, что евхаристический хлеб издревле имел круглую форму, о чем свидетельствуют росписи катакомб; в православной церкви просфора состоит из двух соединенных кругов.

На иконе "Сотворение мира" (XVII в.) показывающей эпизоды сотворения мира по Библии, мы видим Вселенную как систему кругов, небо, состоящее из концентрических полуокружностей.[27] На иконе "Огненное восхождение Ильи Пророка" (XVI в., северная школа)[28] концентрическая окружность символизирует небо, наполненное пламенем. Большую смысловую и символическую роль играют окружности на иконе "Апокалипсис" (ок. 1500 г.).[29] Наконец, в иконе "Страшный суд" (XV в., новгородская школа)[30] вся композиция строится на ритмическом соотношении окружностей и полуокружностей.

В священном пространстве – концентрической окружности – мы видим и огненного ангела, олицетворяющего Софию Премудрость Божию.[31]

Большой интерес представляет икона "Воинствующая церковь" (XVI в., московская школа).[32] Земное, историческое событие – взятие Казани войсками Ивана IV – представлено здесь совершающимся одновременно в ином, небесном, сакральном пространстве, где гора Сиона с Богоматерью и Христом, архангел Михаил на крылатом коне во главе войска, изображенные в радужных концентрических окружностях, противопоставлены Казани, объятой пламенем.

Этот древний архетип порою обнаруживается и в религиозном искусстве нового времени – например в творчестве Уильяма Блейка, где символика круга обогащается новым содержанием (круг жизни, круги ада).

 

16

 

Символ креста проходит через всю историю человечества, приобретая в христианстве высокое сакральное значение. В древних графемах с изображением креста наглядно воплощена идея центра и ведущих от него, или к нему, четырех основных направлений, обусловленных дихотомической структурой сознания (справа – слева, внизу – вверху) и космоса (юг – север, запад – восток). Как идеограмма открытого пространства, крест противопоставлен окружности, выражающей идею замкнутого пространства. В архаическом сознании крест связан с представлением о центре вселенной и четырех сторонах света, он моделирует пространство, сакрализованное там, где оно наполнено мифопоэтическими и религиозными образами. "Одним из древнейших выразителей идеи пространства ... был знак креста, зафиксированный (за несколько тысяч лет до возникновения христианства) у древних земледельцев энеолита", – пишет Б.А.Рыбаков.[33] Принцип креста как ступень в освоении пространства, в познании мира возник, однако, не у земледельцев энеолита, а намного раньше, у охотников каменного века. Об этом свидетельствуют изображения креста на изделиях палеолитической эпохи, о которых мы уже говорили (в гл. 14). Возможно, что и крестообразные начертания эпохи палеолита связаны с пространственным или космическим символизмом. Число "четыре" с глубокой древности символизировало вселенную; отражение этого мы находим в Библии, в буддийской символике.

Развитие символики креста представлено и в искусстве аборигенов, как в наскальных изображениях, так и в живописи на коре. При этом сами аборигены могут понимать мотив креста различно, – например как след эму, – но это лишь один из бесчисленных случаев, когда древние архетипы и соответствующие идеограммы, со сменой тысячелетий и культур, наполняются новым содержанием. В виде креста, плетенного из человеческих волос и перьев, делались в Центральной Австралии священные ритуальные предметы – ванинги.

Композиции на коре нередко организованы вокруг креста с концентрической окружностью в центре, которая может изображать, например, гнездо мифического эму или водоем, куда возвращается дух умершего, а сама картина посвящена танцу эму как погребальному ритуалу.[34] Крест организует композиции многих сакральных произведений или доминирует в других.[35] Солнце, луна и звезды, как концентрические окружности, несущие на себе знак креста,[36] возвращают нас к палеолитическим идеограммам креста на диске из Тата или плитке из Цоны. Еще очевиднее сакрализация креста, покрытого абстрактным сакральным орнаментом и изображенного на абстрактном фоне, на картине, посвященной деяниям мифических предков.[37] На другой картине крест выступает абстрактным выражением священного ритуального пространства, которое и является сюжетом картины.[38] На одной из картин в традиционном стиле мы видим крестообразную композицию с двумя "предстоящими" по сторонам, характерную для некоторых икон, разве только вместо распятия – большой круг, напоминающий солнце, в центре.[39]

В одной из картин на сюжет мифа о предках Дьянгкаву крест доминирует в верхней части композиции; как обычно он интерпретируется в соответствии с природным окружением или иными реалиями повседневной жизни аборигенов, в данном случае как группа водоемов, соединенных дорогами, по которым шли герои мифа.[40] В другой картине на тот же сюжет все пространство картины делится крестом на четыре части, с кругом в центре, изображающем нору мифической ящерицы-гоанны.[41] Интерпретация креста, заимствованная из реалий окружающей жизни, явление, как уже сказано, самое обычное.[42] В некоторых случаях, однако, композиция с доминирующим крестом, помимо общедоступной, имеет и секретную версию, известную лишь посвященным.[43] И это подтверждает наше предположение, что за символом креста стоит некая система представлений и ассоциаций, имеющая сакральное измерение, доступная лишь посвященным в тайные версии мифа, либо уже забытая.

 

17

 

Сакральную живопись аборигенов с иконописью сближает женский образ с воздетыми руками, в позе адорации, – поклонения или благословения. В искусстве аборигенов такова, например, женщина – мифический предок одного из родов и культурный герой – на картине художника Наритьин Маймуру.[44] Она изображена в полный рост, в торжественной позе, с поднятыми руками, обращенными к двум священным палицам. Ее тело и фон картины покрыты абстрактным символическим орнаментом, поднимающим все изображенное на картине на уровень священного ритуала. Даже вокруг головы ее мы видим нечто напоминающее нимб, хотя по объяснению художника это всего лишь кусок коры.

Истоки образа Богоматери уходят в глубь тысячелетий, к древним культам Великой Матери, следы которых сохранились у славян и тянутся к архаическим земледельцам Триполья, в неолитическую Грецию и Переднюю Азию, а быть может, еще глубже, к древнейшим пластам общечеловеческой культуры. Великую богиню с воздетыми руками – жестом охраняющим и благословляющим – можно встретить на фронтонах моделей энеолитических жилищ.[45] У архаических земледельцев этот образ мыслился как Прародительница мира и в то же время как Мать-Земля, покровительница урожая. "На русской почве это выразилось в образе богини Макоши (иногда – Мокошь) – единственного женского божества, включенного Владимиром Святым в свой дохристианский пантеон".[46] Другая древнеславянская Великая богиня Берегиня, в окружении коней или оленей, в Х-ХII вв. изображалась в прикладном искусстве; образ богини, в сопровождении двух всадников по сторонам или различных животных и птиц, сохранялся в народной вышивке. И везде мы видим ее благословляющий жест – воздетые к небу руки; в вышивке, кроме того, голова или вся фигура богини часто окружена нимбом.[47]

Таким предстает этот образ в восточнославянском язычестве. Но по происхождению своему он восходит к общечеловеческому архетипу женского божества в позе адорации. И когда мы видим Богоматерь Оранту на иконе ХIII в. или на фреске ХI в. на стене Софийского собора в Киеве,[48] с воздетыми руками и младенцем Иисусом в сиянии на груди ее, мы узнаем в ней вечный образ Великой Матери.

В русском народном искусстве – в резьбе по дереву, вышивках – заметное место занимает тема беременности и рождения; иногда внутри большой женской фигуры помещается меньшая.[49] Этот древний образ, когда-то олицетворявший идею плодородия, обновления жизни, в христианском сознании возвысил ее как идею вечности и святости жизни и воплотил в образе Богоматери с еще не родившимся, но мистически прозреваемым ребенком. На многих иконах в лоне Богоматери изображен сияющий круг – дискос с младенцем Христом в центре. "В древней Руси, – по словам Б.А.Рыбакова, – культ Богородицы слился с местным культом рожаниц – древних божеств плодородия".[50] Эти восточнославянские языческие культы восходили к еще более древней универсальной мифологеме Великой Матери, к образу "совершенного круга" как символа материнского лона.[51] И, наконец, в культуре аборигенов мы находим, может быть, еще более архаические следы этой мифологемы, не только в культах Матерей-Прародительниц, но и в искусстве – в изображениях беременных женщин из Арнемленда, у которых плод виден как бы сквозь кожу (такие изображения иногда использовались в колдовстве).[52] А быть может, и в наскальной живописи Кимберли, где на фоне или внутри большого Ванджина нередко видны Ванджина меньшего размера, все – с нимбами вокруг голов. А о связи Ванджина с магией плодородия мы уже знаем.


 


[1] A.Marshack. A Middle Paleolithic Symbolic Composition from the Golan Heights: The Earliest Known Depictive Image. – Current Anthropology, 1996, vol. 37, no. 2, pp.357-365.

[2] A.Marshack. The Meander as a System. – Form in Indigenous Art. Ed. by P.J.Ucko. Canberra, 1977, pp.286-317.

[3] Я.Елинек. Большой иллюстрированный атлас первобытного человека. Прага, 1982, с.429, рис.683.

[4] Там же, с.449, рис.722. См. там же: с.451, рис.729.

[5] Там же, с.452, рис.732, 733.

[6] А.Д.Столяр. Происхождение изобразительного искусства. М., 1985, с.125, 127, рис.71, 91, 92, 93.

[7] К.Г.Юнг. Психология бессознательного. М., 1998, с.115-116.

[8] J.Hawkes. The Atlas of Early Man. L., 1976, pp.28-30; Я. Елинек. Большой иллюстрированный атлас первобытного человека, с.211-274.

[9] Подробнее см.: В.Р.Кабо. Первобытная доземледельческая община. М., 1986, с.88, 89, 119.

[10] W.E.H.Stanner. On Aboriginal Religion; Е.М.Мелетинский. Первобытные истоки словесного искусства. – Ранние формы искусства. М., 1972, с.168.

[11] V.R.Kabo. Model of the World in the Traditional Conceptions of Hunters and Gatherers. – 12th International Congress of Anthropological and Ethnological Sciences. Moscow, 1988; В.Р.Кабо. Модель мира у охотников и собирателей. – Природа, 1988, № 3, с.26-31.

[12] См. схему кругов бора: Aboriginal Cultural Series, no. 4: Relics in South East Queensland, p.3.

[13] J.Keen. Yolngu sand sculptures in context. – Form in Indigenous Art. Ed. by P.J.Ucko. Canberra, 1977, p.168, fig. 3; p.173, fig. 7.

[14] N.B.Tindale. Aboriginal Tribes of Australia. Berkeley, 1974, p.38; idem. Notes on a few Australian Aboriginal concepts. – Australian Aboriginal Concepts. Ed. by L.R.Hiatt. Canberra, 1978, p.157.

[15] N.D.Munn. Walbiri Iconography: Graphic Representation and Cultural Symbolism in a Central Australian Society. Ithaca, 1973, p.68, 117, 138; idem. The Spatial Presentation of Cosmic Order in Walbiri Iconography. – Primitive Art and Society. Ed. by A.Forge. L., 1973, p.197, 213, fig. 8.

[16] W.Caruana. Aboriginal Art, p.120-122, fig. 103.

[17] H.Morphy. What circles look like, pp.31, 34.

[18] H.M.Groger-Wurm. Australian Aboriginal Bark Paintings, pp.23-24, Pl. 8; pp.28-29, Pl. 20; pp.29, 31, Pl. 26; pp.40-41, Pl.39.

[19] R.Edwards, B.Guerin. Aboriginal Bark Paintings. Adelaide, 1969, frontispiece.

[20] Б.А.Рыбаков. Язычество древней Руси. М., 1987, с.567.

[21] Б.А.Рыбаков. Язычество древней Руси, с.223-225, рис.44.

[22] М.В.Алпатов. Древнерусская иконопись, с.30

[23] J.A.Keim. Russian Icons. L., 1967, Pl. 1; История культуры древней Руси. М.-Л., 1951, т. II, с.393, рис.191.

[24] J.A.Keim. Russian Icons, Pl. 7.

[25] М.В.Алпатов. Древнерусская иконопись, табл. 7.

[26] См. например иконы "Преображение" (XV в.) и "Шестоднев" (XVI в.) в кн: Философия русского религиозного искусства 16-20 вв. М., 1993; М.В.Алпатов. Древнерусская иконопись, табл. 64 и 79; И.Грабарь. История русского искусства, т. VI, с.398.

[27] И.Грабарь. История русского искусства, т. VI, с.401-403.

[28] М.В.Алпатов. Древнерусская иконопись, табл. 25.

[29] Там же, табл. 159.

[30] Там же, табл. 113.

[31] И.Грабарь. История русского искусства, т. VI, с.387; Н.Шеффер. Русская православная икона, табл. 10. Ср. там же иконы "Литургический Дискос", табл. 20, и "Госпожа стихий", табл. 22.

[32] K.Kornilovich, A.Kaganovich. Arts of Russia, pp.130-133, 143; Н.Шеффер. Русская православная икона, табл. 36, с.126-128.

[33] Б.А.Рыбаков. Язычество древней Руси, с.550; то же утверждение содержится в кн.: Б.А.Рыбаков. Язычество древних славян. М., 1981, с.48-49.

[34] J.Ryan. Spirit in Land, Pl. 31, p.111.

[35] Напр.: A.P.Elkin, R.M. and C.H.Berndt. Art in Arnhem Land, pp.66-67, Pl. 11a; Dreamings, fig. 36, 39, 40, 44.

[36] J.Ryan. Spirit in Land, p.VIII.

[37] Ibid, Pl. 2, p.105.

[38] Ibid, p.25, fig. 11.

[39] Dreamings, fig. 43.

[40] W.Caruana. Aboriginal Art, pp.51-52, fig. 36.

[41] L.A.Allen. Time Before Morning, p.50.

[42] Напр.: Dreamings, pp.100-101, fig. 141, 141a.

[43] Dreamings, pp.104, 118-119, fig. 144.

[44] J.Ryan. Spirit in Land, pp.27, 107, Pl. 8.

[45] Б.А.Рыбаков. Язычество древней Руси, с.461-462.

[46] Б.А.Рыбаков. Язычество древних славян, с.599.

[47] История культуры древней Руси, т. II, с.401, рис.193, 1; Б.А.Рыбаков. Язычество древних славян, с.38, 79, табл. к с.400-401; История русского искусства. М., 1953, т. I, с.47, 56.

[48] История русского искусства, т. I, с.157, табл. к с.484-485.

[49] Б.А.Рыбаков. Язычество древней Руси, с.486-488.

[50] Б.А.Рыбаков. Язычество древних славян, с.48.

[51] E.Neumann. The Great Mother. – The Origins and History of Consciousness. Princeton, 1973; E.O.James. The Cult of the Mother Goddess. L., 1959.

[52] A.P.Elkin, R.M. and C.H.Berndt. Art in Arnhem Land, Pl. 15.

Дальше

Hosted by uCoz