На главную страницу сайта    Статьи

    К началу книги    Ванджина и икона  1  2  3  4  5  6  7

9

 

Символизм – одно из важнейших свойств иконописи, о которой я буду подробнее говорить дальше, – выходит за пределы иконы и охватывает все пространство храма. Храм как символ вселенной и как ее жизненный центр подобен священному пространству, в границах которого развертывается действие обряда у аборигенов. Священное пространство – тоже символ вселенной и прообраз будущего храма. Пещеры Кимберли, на северо-западе Австралии, с их ликами священных существ – Ванджина, окруженных сияниями, – это ли не храм? Храм связывает земное с небесным, человека с Богом. Для храма, как и для священного пространства, одной из важнейших является мироупорядочивающая функция, преобразующая хаос в космос. Моделирующая вселенную роль храма, его жизнеутверждающее, побеждающее смерть значение – все это объединяет храм и священное пространство аборигенов. Место храма внутри вселенной аналогично месту алтаря внутри храма, а в православном храме – месту иконостаса. Ядро иконостаса как модели христианского космоса составляет деисусный чин, а изображение Христа как центр деисусного чина является идейным центром всего иконостаса и самого храма.

В буддизме махаяны священной моделью вселенной, ее идеальным проектом выступает мандала, или янтра – ритуальная космологическая диаграмма, отображающая мировую структуру. Место мандалы в культе, ее признаки имеют много общего с абстрактными культовыми изображениями аборигенов Центральной Австралии на поверхности земли. Подобно мандале – условной схеме идеальной вселенной с мифической горой Меру в центре, – рисунки аборигенов на земле являются картами мифической страны сновидений. И мандала, и карта страны сновидений часто делаются из песка, процесс их создания является сложным ритуалом и продолжается часами и даже днями, причем и в том, и в другом случае в этом принимает участие несколько человек, и каждый из них выполняет свою часть общей композиции. Иконографически обе схемы ориентированы на окружность как символ вселенной. Само слово мандала означает на санскрите магический круг; о значении круга в искусстве и религии аборигенов мы подробнее поговорим дальше. Законченная мандала используется для медитации, заклинаний и службы в храме; карта страны сновидений употребляется в священных обрядах.[1] Это замечательное сходство, возможно, объясняется тем, что обе схемы восходят к общему архетипу; предположение о мандале как воплощении древнего архетипа высказал Карл Юнг.

Мне посчастливилось быть свидетелем того, как женщины племени питьянтьятьяра делают изображения на песке. Прежде всего появилась концентрическая окружность как опорный элемент всей композиции. "Это – Улуру", – объяснили они. Гигантская скала Улуру, расположенная в сердце континента, – священный центр космоса многих поколений аборигенов, подобная горе Меру в космосе буддистов. Вокруг концентрической окружности, символизирующей Улуру, были развернуты остальные элементы композиции, повествующей о деяниях мифических предков Времени сновидений. Эти герои мифического времени были переданы их символами – следами динго, кенгуру, и только змеи были изображены реалистически. Создание священного пространства картины само было ритуалом – оно сопровождалось ритмическими ударами музыкальных палок и пением женщин, не принимавших непосредственного участия в "рисовании". Спустя несколько часов женщины уничтожили свое произведение, собрав разноцветные камни, которыми оно было сделано, – чтобы на том же месте создать новое. Но и сам процесс уничтожения был ритуалом, – он тоже сопровождался пением.

Наблюдал я и изготовление мандалы тибетскими монахами. Подобно аборигенам, они создавали священное символическое пространство мандалы цветными песками, и это тоже было ритуалом и сопровождалось произнесением молитв и медитацией. Спустя несколько дней мандала тоже была уничтожена, и этот акт тоже был ритуалом – священные пески были развеяны в водах озера под пение молитв, звуки труб и барабанов. Мандала была уничтожена так же, как уничтожаются ритуальные предметы, создаваемые лишь для одного обряда, во многих религиозных традициях мира. Создание изображений на песке аборигенами и мандалы тибетскими монахами были структурно однородными, изоморфными действиями.

 

10

 

Восприятие пространства и времени представителями различных мифологических и религиозных систем, при всем несходстве исторических и социальных условий, имеет немало общего. Во всех этих системах человек существует одновременно как бы в двух измерениях – профанном, или обыденном, и сакральном, и это последнее выводит его за границы топографического пространства и исторического времени и переносит в сакральное время и пространство. Оно преобразует духовный мир человека; его мировосприятие становится антропокосмичным – человек воспринимает себя частицей одухотворенной вселенной. Пребывание в этой вселенной предполагает упразднение земных пространства и времени. "Времени уже не будет", – говорит Откровение св. Иоанна Богослова (Х, 6). Потусторонний и здешний планы существования составляют некое органическое единство. Действие, запечатленное иконой, совершается на земле, но оно же развертывается в вечности. Тот же выход за пределы пространства и времени мы видим и в сакральном искусстве аборигенов.

Время сновидений (Dreaming, Dreamtime) – не время в обычном понимании этого слова, ибо оно относится не только к прошлому, оно присутствует здесь и сейчас так же, как присутствуют здесь и действуют сейчас герои мифа. Время сновидений в самом деле имеет нечто родственное сну, сновидению, если последнее понимать так, как понимает его Флоренский – как состояние, где видимое, земное соприкасается с невидимым, трансцендентальным; как пограничное сознание, отделяющее мир видимый от мира невидимого и вместе с тем соединяющее их.[2] Пребывание во Времени сновидений, в сакральном времени и сакральном пространстве, означает совпадение деятельности человека с мифологическим ее прообразом.[3] Деятельность человека, в сакральном ее измерении, происходит в то же время и там же, где и когда происходили события Времени сновидений.

Искусство иконописи, подобно традиционному искусству художников-аборигенов, соединяет в себе две категории пространства – пространство духовной реальности и реальности чувственной, материальной. Одно из самых распространенных явлений живописи аборигенов можно было бы обозначить как мифологическую географию или мифологическую топографию – изображение земли в сакральном ее измерении, священная история, запечатленная на местности. Хорошим примером может служить картина "Священные места у Милминдьяр" – мифологическая география местности, связанной с Временем сновидений художника и запечатлевшей историю творческого, созидающего странствия сестер Дьянгкаву, создавших эту землю, языки и культуру населяющих ее людей.[4] "Ландшафт Дьяракпи" – еще один замечательный образец живописи на мифологический сюжет и в то же время топографическая карта местности, хранящей память о странствии мифического героя.[5] Картине свойственны уравновешенность композиции, симметричной относительно вертикальной оси, изящество и музыкальность силуэта, совмещение различных пространственных и временных параметров, когда изображаемые события происходят в разных местах и в разное время, "клейма" как конструктивный прием; всем этим она напоминает лучшие образцы иконописи.

Созидающая, творящая мир и культуру деятельность героев мифологии, память о которых хранит земля, – одна из наиболее характерных тем в искусстве Арнемленда, и картины на эти сюжеты являются в то же время географическими или топографическими картами.[6] Конечно, эти карты очень условны, как условно само искусство аборигенов, как условна и иконопись, которая, по словам Флоренского, стремится "преодолеть ограниченность натурализма", чтобы освободить свой духовный потенциал и выявить внутреннюю сущность вещей.[7] В своем творчестве аборигены порою пытаются разрушить привычный способ восприятия вещей, "снимая" с них кожу, прибегая к так называемому "рентгеновскому" стилю, чтобы обнажить их сущность. Не беда, что сущность эта показана скелетом, отдельными внутренними органами – они ведь носители жизни изображенного существа, а значит символизируют и его духовную сущность.

Время сновидений объединяет мифологическое время и мифологическое пространство в единое сакральное время-пространство. Далеко не случайно аборигены называют христианство Временем сновидений белых людей.[8] Они чувствуют, что в понимании христианами их священной истории и аборигенами событий Времени сновидений есть много общего. События Евангелия интерпретируются художником-аборигеном в традиционных пространственных символах: концентрические окружности указывают на места, где происходили события истории страстей Господних, а связывает их между собой крестный путь, изображенный в виде меандра, деривата лабиринта.[9] Евангельский рассказ, эпизоды которого разделены известными промежутками времени, предстает как единое пространство, ничем не отличающееся от местности, на которой развертывались события Времени сновидений. Путь, ведущий на Голгофу, эпизоды страстей в виде окружностей ничем по существу не отличаются от тех традиционных карт, о которых мы только что говорили. Перед нами сложная последовательность событий, показанных одновременно, одномоментно. Совмещенность разновременных событий в одной композиции, в едином пространстве – одно из характерных явлений в искусстве аборигенов. Не редкость оно и в русской иконописи.

И в традиционной живописи аборигенов, и в искусстве иконописи развитие действия или движение времени передается различными, иногда сходными приемами – например повторением изображаемого лица в пределах единого пространства. В искусстве аборигенов этот прием наблюдается довольно часто. Таково изображение великого мифического героя Лумалума, показанного на одной картине дважды – при жизни и как дух, в виде скелета, причем оба раза в священном пространстве в виде овала, излучающего сияние.[10] Странствие героя, его преследование и смерть, дарованные им потомкам священные предметы – все это изображено на одной картине. Священное пространство, символизируемое кругом или иной геометрической фигурой, излучающей сияние, – обычное явление и в иконописи, и к этому мы еще вернемся.

В русской иконописи хорошим образцом "продленного действия", совмещения разновременных событий могут служить иконы цикла "Успение Богоматери". Мы видим здесь распростертое на ложе тело Богоматери, видим ее душу в руках стоящего рядом Христа (по другим толкованиям – архангела Михаила) и затем ее же душу, вознесенную ангелами на небо. На знаменитой иконе "Голубое Успение" первой половины XV в. изображены архангел Михаил с душой Богоматери над ее телом и вознесшаяся на небо Богоматерь в сиянии из концентрических окружностей.[11] О мотиве концентрических окружностей, общем для иконописи и искусства аборигенов, мы будем говорить дальше. На иконе "Успение" (ХIII в., новгородская школа) можно видеть, кроме того, двенадцать апостолов, слетающих на облаках, и их же, окружающих ложе Богоматери.[12]

Совмещение двух периодов времени, разделенных не только промежутком в несколько десятков лет, но и чудесным событием – рождением пророка, мы видим на иконе "Зачатие Иоанна Предтечи" (конец XV в., новгородская школа). Слева изображена встреча родителей св. Иоанна, потрясенных известием о предстоящем чуде, и рядом с ними – уже взрослый Иоанн Предтеча. Две башни условного архитектурного фона соединяет декоративная ткань – велум, переброшенная с одной кровли на другую. Велум, как я думаю, призван символизировать связь и внутреннее единство двух временных пластов. Тот же прием мы часто встречаем и в иконах на сюжет "Благовещение". На иконе "Рождество Богоматери" (конец XVI в., псковская школа) мы видим младенца Марию дважды – на ложе рядом с матерью и на руках у женщины, сидящей на полу у ложа; с одной башни фона на другую переброшен тот же велум. Совмещение разновременных событий мы находим и на иконе "Рождество Христово" (первая половина XV в., новгородская школа).[13] На иконе "Усекновение главы Иоанна Предтечи" (XV в., новгородская школа) мы видим Иоанна, пока еще невредимого, склонившегося под мечом палача, и его же отрубленную голову у ног его – один из самых поразительных случаев совмещения разновременных событий в русской иконописи. Сила и убедительность образа достигается здесь лаконизмом иконографических средств: на иконе только две фигуры – Иоанн и палач, вписанные в треугольник, образованный условными горами.[14] Перед нами – один из примеров того, как русская иконопись в своих высших достижениях, стремясь к наибольшей выразительности, достигает этого освобождением от всего лишнего, а наряду с этим, геометризацией композиции; мы уже говорили об этом в связи с иконой "Видение Евлогия". С предельным лаконизмом и геометризацией иконографического пространства мы встречаемся в русской иконописи не раз; один из самых замечательных образцов – "Троица" Рублева. Но сразу же отметим, что геометризация, наряду с совмещением разновременных пластов, также сближает иконопись с искусством аборигенов.

Можно вспомнить немало других икон с множественностью разновременных событий, наполняющих единое пространство, – например "Шестоднев" (Дионисий, ок. 1500 г.) с двумя фигурами Христа, один из которых младенец,[15] или "Притча о хромце и слепце" (перв. пол. XVI в., новгородская школа).[16] И, наконец, в иконе "Видение Иоанна Лествичника" (первая половина XVI в., новгородская школа),[17] с изображенной на ней лестницей, связующей два мира – земной и небесный, мы встречаем совмещение уже не разновременных пластов, но разнопространственных планов – видимого, доступного чувствам, и невидимого, умопостигаемого. Эта лестница своим основанием уходит в почву древних мистических представлений о связи различных миров, но вершиной она возносит нас на такие метафизические высоты, куда проникают лишь религиозная мысль и религиозное искусство.


 


[1] B.Spencer and F.J.Gillen. The Northern Tribes of Central Australia. L., 1904, pp.737-743; M.J.Meggitt. Desert People. L., 1986, p.223.

[2] П.Флоренский. Собр. соч., I. Статьи по искусству, с.193-202.

[3] M.Eliade. The Myth of the Eternal Return. Princeton, 1971.

[4] Dreamings, pp.52-53.

[5] H.Morphy. Ancestral Connections, p.219, fig.10.1, pp.221-225.

[6] Напр.: там же, с.234, рис.10.9.

[7] П.Флоренский. Собр. соч., I. Статьи по искусству, с.172, 187.

[8] T.Swain. The Ghost of Space. Reflection on Warlpiri Christian Iconography and Ritual. – Aboriginal Australians and Christian Missions. Ed. by T.Swain and D.B.Rose. Bedford Park, 1988, pp.455, 459.

[9] Ibid., p.456, Pl. 1.

[10] J.Ryan. Spirit in Land, p.95, Pl. 55; p.76, 114.

[11] История русского искусства, т. III. М., 1955, с.33.

[12] В.Н.Лазарев. Русская средневековая живопись, с.116.

[13] История русского искусства, т. II. М., 1954, табл. к с.250.

[14] И.Грабарь. История русского искусства, т. VI. М., б.г., с.15.

[15] Там же, с.281.

[16] Там же, с.292.

[17] Там же, с.293.

Дальше

Леденцы с логотипом смотрите на сайте.
Hosted by uCoz