На главную страницу сайта    Статьи

К началу статьи

   

2

            Символизм – одно из важнейших свойств иконописи и традиционного искусства аборигенов. Насыщено символикой и все пространство храма. Как символ вселенной и как ее жизненный центр храм, в свою очередь, подобен священному ритуальному пространству, в границах которого развертывается действие обряда у аборигенов. Священное пространство – тот же образ вселенной и прообраз будущего храма. Моделирующая вселенную роль храма, вносящая в мир порядок, преображающая хаос в космос, свойственна и ритуальному пространству аборигенов. Но имеется и поразительное внешнее сходство. Пещеры Кимберли, на северо-западе Австралии, с их изображенными в таинственной глубине ликами священных существ Ванджина, окруженными сияниями, подобными нимбам святых, – это ли не храм?

            Одна из характерных особенностей архаической культуры – переплетение мифа и обряда. Миф – идея и сценарий обряда, обряд – реализация мифа. Произнесение мифа сопровождает создание произведения на мифологический сюжет и его ритуальную демонстрацию. Обряд сопровождается пением священных текстов, музыкой, пляской, и это делает его таким же синтезом искусств, каким, по выражению Флоренского, является храмовое действо.[1] В этот синтез органически включено и сакральное изобразительное искусство.

            Мне пришлось быть свидетелем того, как аборигены племени питьянтьятьяра (Центральная Австралия) делают изображения на поверхности земли, создавая священное ритуальное пространство. Прежде всего появилась концентрическая окружность как опорный элемент всей композиции. Она символизировала гигантскую скалу Улуру, расположенную в сердце континента, – священный центр космоса многих поколений аборигенов, подобный горе Меру в космосе буддистов. Вокруг Улуру были развернуты остальные элементы композиции, повествующей о деяниях мифических предков Времени сновидений. Эти герои мифов были переданы их символами – следами динго и кенгуру, и только змеи были изображены реалистически. Создание священного пространства само было ритуалом – оно сопровождалось пением текстов на сюжет мифа и ритмическими ударами музыкальных палок. То, что получилось в результате, необыкновенно напоминало мандалу, или янтру, – священную модель вселенной в буддизме махаяны, ритуальную космологическую диаграмму, отображающую мировую структуру. Изображенная аборигенами на земле схема мистической страны сновидений была подобна идеальной вселенной буддистов с мифической горой Меру в центре. Обе схемы были ориентированы на окружность как символ вселенной; само слово мандала на санскрите означает магический круг. Да и самый процесс создания мандалы, как и страны сновидений, является сложным ритуалом, который продолжается часами и даже днями, причем и в том, и в другом случае в этом принимают участие несколько человек, и каждый из них выполняет свою часть общей композиции. Законченная мандала используется для медитации, заклинаний и службы в храме, схема страны сновидений – в священном обряде. Я видел как тибетские монахи, подобно аборигенам, создают священное пространство мандалы цветными песками, сопровождая это произнесением молитв. Спустя несколько дней мандала, подобно схеме страны сновидений у аборигенов, была уничтожена – священные пески были развеяны в водах озера под пение молитв, звуки труб и барабанов. Так уничтожаются ритуальные предметы, создаваемые лишь для одного обряда, во многих религиозных традициях мира. Создание священных изображений на земле аборигенами и мандалы тибетскими монахами, а затем их ритуальное уничтожение, – структурно однородные, изоморфные действия. Более того, сходство простирается и на сами изображения, и это, возможно, свидетельствует о том, что обе схемы восходят к общему древнему архетипу.

            Есть основания думать, что и символика изобразительного искусства аборигенов, с одной стороны, и русской иконописи (и ее предшественницы – византийской иконописи), с другой, тоже частично восходит к единым архетипам общечеловеческой культуры. В понимании архетипов я следую не К.Г. Юнгу, а, скорее, М. Элиаде. Под этим термином я понимаю не структуры коллективного бессознательного, а древние универсальные идеи и образы, отражающие общечеловеческий опыт в символической форме – в мифах, в религиозном и художественном творчестве. Визуальные символы-архетипы и связанные с ними представления обладают невероятной устойчивостью и способны воспроизводиться на протяжении жизни бесчисленных поколений в самых различных культурно-исторических условиях.

            То, что я предлагаю в этой статье, имеет нечто общее с исследовательской лабораторией Е.М.Мелетинского; речь идет о его работе "О литературных архетипах" (М., 1994). Различие между нами, как это видно уже из заглавия работы Мелетинского, состоит в том, что он оперирует памятниками устного народного творчества (миф, эпос, сказка) и произведениями классической литературы, а меня интересует судьба архетипов в истории изобразительного искусства.

            Круг и концентрическая окружность, упомянутые выше, принадлежат к таким архетипам. Их генезис можно проследить с эпохи палеолита. В искусстве аборигенов они относятся к наиболее распространенным абстрактным символам. В них графически выражена идея дома или места обитания, стоянки или святилища. Круг может означать материнское лоно. Все это – универсальные архетипы мифологического сознания. Во всех этих значениях круг символизирует некое вместилище жизненного начала или священное пространство. Изображение концентрических окружностей на священной чуринге в зримой форме передавало идею чуринги, воплощающей цепь перерождений. Концентрическая окружность символизировала место рождения человека, – собственника чуринги, – куда вернется его душа после смерти и откуда она вновь возродится. Ритуал инициации подростков можно рассматривать как реализацию той же идеи в форме мистерии – ведь в ходе инициации неофиты как бы умирают и возрождаются для новой жизни. В ритуальном пространстве, где совершались обряды инициации, начертанные на земле окружности и соединяющий их путь, по мере движения неофитов из одного круга в другой, символизировали их переход из одного состояния существования в другое, более совершенное.

            Круг и концентрическая окружность как древние сакральные символы вошли и в культуру восточных славян. Одной из наиболее устойчивых форм славянских языческих святилищ были круглые сооружения с двумя концентрическими валами, в центре которых ставился идол.[2]

            Войдя в средневековую иконопись, круг и концентрическая окружность внесли в нее богатое наследие дохристианских представлений. Наполненные новым содержанием, эти древние архетипы сохранили и нечто исходное, глубинное. Концентрическая окружность иконы – символ священного пространства, как это наблюдается и в искусстве аборигенов. Христос как царь мира предстает в иконописи в концентрической окружности как священном центре космоса. В иконографии Успения Богоматери вознесшаяся на небо Богоматерь нередко вписана в концентрическую окружность. Окружность здесь – символ неба как дома, метафора возвращения души в свою вечную обитель. Вспомним в этой связи о символике окружности как дома в традиционном искусстве аборигенов, о символе круга как места, откуда приходит и куда возвращается душа человека после его смерти, или герой мифа, завершив свой земной путь. На одной из икон, посвященной "Огненному восхождению Ильи Пророка", концентрическая окружность символизирует небо как священное пространство, наполненное пламенем.[3] В священном пространстве – концентрической окружности – изображается и огненный ангел, олицетворяющий Софию Премудрость Божию.[4] На иконе ХVI в. "Воинствующая церковь" земное, историческое событие – взятие Казани войсками Ивана IV – совершается одновременно в небесном, сакральном пространстве. Гора Сиона с Богоматерью и Христом, архангел Михаил на крылатом коне во главе войска изображены в радужных концентрических окружностях и противопоставлены реальной Казани, объятой пламенем.[5] Так и в религиозном искусстве аборигенов реалии и события земной жизни являются лишь зримым выражением происходящего одновременно в ином, сакральном измерении.

            Символ креста проходит через всю историю человечества, приобретая в христианстве высокое сакральное значение. В архаическом сознании крест связан с представлением о центре вселенной и четырех векторах, обусловленных дихотомической структурой микрокосма (справа – слева, внизу – вверху) и макрокосма (юг – север, запад – восток). Принцип креста известен уже в палеолите: об этом свидетельствуют крестообразные начертания на изделиях этой эпохи. Возможно, что изображения креста уже тогда связывались с пространственным или космическим символизмом. Развитие символики креста продолжается и в искусстве аборигенов. Изображение креста включено в абстрактные композиции на священных чурингах. Форму креста имели ритуальные предметы – ванинги, изготовленные из человеческих волос и перьев. На многих сакральных картинах на коре действие развертывается вокруг креста с концентрической окружностью в центре, которая может изображать, например, гнездо мифического эму или водоем, куда возвращается дух умершего. Иногда крест выступает абстрактным выражением священного ритуального пространства. На одной из картин на традиционный сюжет мы видим композицию с двумя "предстоящими" по сторонам креста, характерную для некоторых икон, но на месте распятия – большой круг, напоминающий солнце.[6] В некоторых случаях композиция с доминирующим крестом, помимо общедоступной, имеет и секретную версию, известную лишь посвященным.[7] Очевидно за символом креста стоит некая система представлений и ассоциаций, доступная лишь посвященным в тайные версии мифа.

            Истоки образа Богоматери уходят к древним культам Великой Матери. Этот образ был известен и в восточнославянском язычестве как богиня Берегиня, как богиня Мокошь (Макошь). В народном искусстве мы везде видим ее благословляющий жест – воздетые к небу руки.[8] Этот образ восходит к универсальному архетипу женского божества в позе адорации – благословения. И когда мы видим на средневековых иконах и фресках Богоматерь Оранту с воздетыми руками и младенцем Иисусом в сияющем круге-дискосе на груди ее, мы узнаем в ней вечный образ Великой Матери. В культуре аборигенов мифологема Великой Матери отчетливо видна в культах Матерей-Прародительниц, а сакральное искусство аборигенов сближает с иконописью женский образ с воздетыми руками. Такова, например, героиня одного из мифов на картине художника из Арнемленда, изображенная в торжественной позе, с воздетыми руками.[9]

            Яркий свет, сияние ассоциируются аборигенами с могуществом мифических предков; предок является потомку как вспышка яркого света.[10] Великий Змей-радуга, которого аборигены считают самым могущественным мифическим существом, изображается иногда в сиянии радуги, подобном ауре святого в иконописи.[11] Самое заметное явление в этом ряду – изображения антропоморфных мифических существ Ванджина на скалах и стенах пещер Кимберли. Самая характерная их черта – сияния вокруг голов. Их белые лица, лишенные рта, с огромными черными провалами глаз, напоминают человеческие черепа. Это – лица предков, творцов мира. В представлении аборигенов Ванджина связаны с влагой и плодородием; обновление их свежими красками – магический акт, способствующий восстановлению их могущества и возвращению сезона дождей. А овладение дождем – это овладение стихийными силами природы, это плодородие земли, умножение растений, животных и самого человеческого рода, это жизнь. Сияние вокруг головы Ванджина обычно понимается как радуга, сопутствующая дождю, или как грозовая туча, пронизанные молниями. Современные рациональные объяснения, однако, приходят на помощь в тех случаях, когда люди уже не помнят первоначальное значение явлений их культуры. Рассматривая Ванджина в ряду других аналогичных явлений культуры аборигенов, я предложил бы иное объяснение. Нимбы вокруг голов этих существ, занимающих такое важное место в религии аборигенов, это та же аура, что окружает головы святых в христианской и буддийской иконографии. С Ванджина связаны самые глубокие и сильные человеческие чувства – вера, страх и надежда. Это и делает их воплощением священного, которое, по утверждению Рудольфа Отто, находится в основе религиозного чувства.[12] Их нимбы – это излучение, свойственное святости; это сакральное поле, невидимое для обычного зрения, но прозреваемое духовно.

            Аналогия очевидна и восходит она, вероятно, к таинственным глубинам религиозного сознания, к восприятию существ из сакрального мира в излучении ауры, доступной лишь зрению верующего. В сиянии являются на иконах и церковных фресках апостолы и пророки, Христос и Богоматерь. В иконографии Преображения от Христа исходит ослепительное сияние, фигура его пишется на фоне круга, наполненного светом.[13]

            Философское, символическое, метафорическое содержание живописи аборигенов – все это сближает ее с иконописью. Одна из главных тем религии, мифологии и искусства аборигенов – цикл рождения, жизни и смерти. Таков глубокий смысл ритуала инициации как перехода от одного метафизического состояния к другому, как духовное преображение. Таков смысл распространенной на севере Австралии формы погребения, состоящей из двух разновременных стадий, – как освобождения души и ее ухода в страну смерти, где ее ожидает новое воплощение. Тема смерти и воскресения занимает значительное место в мифологии, – например в мифе о культурном герое Лаиндьюнге, учредителе законов, обычаев, священных обрядов. Завистники убили его, но он воскрес в ином образе. На одной из картин на коре мы видим его убитым, на той же картине он появляется из источника преображенным, со священными знаками на теле.[14] Миф и запечатлевшая его картина интересны в нескольких отношениях. Прежде всего, это – метафизическое преображение героя, последовавшее за его убийством коварными врагами; наглядным выражением этого внутреннего, духовного преображения являются священные знаки на его теле. Не напоминают ли они стигмы на теле воскресшего Христа? Интересна и тема воды как стихии, связанной с воскресением для новой жизни в ином, духовно преображенном качестве. Эти темы близки к элементам христианской парадигмы и, возможно, свидетельствуют о существовании некоего универсального прасюжета-архетипа. Наконец, следует обратить внимание на сочетание в одной картине двух разновременных эпизодов – прием, знакомый иконописи. Но об этом подробнее дальше.

            В Музее Виктории хранится деревянная доска, изготовленная художником-аборигеном и поставленная над могилой его соплеменника, умершего в 1865 году. В верхней части доски вырезаны люди с копьями, в средней части – эму, кенгуру и другие животные, в нижней – три ряда антропоморфных фигур. Средняя и нижняя части доски сплошь покрыты узором в виде лабиринта, в который и вписаны животные и антропоморфные существа. Толкование изображения, предлагаемое Р. Броу-Смитом, впервые опубликовавшим его[15], обходит молчанием резьбу в виде лабиринта, а она-то и является ключом к расшифровке смысла всей композиции. Образ лабиринта как один из древнейших, универсальных архетипов мифологического сознания со времен палеолита является символом мира мертвых, куда уходят и откуда возвращаются, вызванные обрядами и заклинаниями, люди и животные. Визуальный образ лабиринта в этом его значении широко представлен в искусстве аборигенов Австралии. Именно здесь, на юго-востоке континента, откуда происходит погребальная доска, изображения лабиринта вырезались на стволах деревьев, окружающих могилы или запретные для непосвященных места, где совершались обряды инициации. Лабиринт был священным символом, связанным с обрядами инициации и погребальным ритуалом, а обе эти системы обрядов одинаково понимаются традиционным сознанием как преображение, как метафизический переход из одного состояния бытия в другое. Вот почему я думаю, что заполненное изображением лабиринта пространство доски, установленной над могилой, указывает на обитель мертвых, населенную покинувшими наш мир людьми и животными. Верхняя же ее часть изображает соплеменников умершего, провожающих его в последний путь. И, наконец, характерно, что два ряда антропоморфных фигур нижней части лишены конечностей: это несовершенные существа – души еще не родившихся или не возродившихся для новой жизни людей, населяющие нижний мир, – образ, хорошо известный в мифологии аборигенов.

            В русской иконописи изображение лабиринта – явление исключительно редкое. Поэтому-то икона из Музея истории религии в Санкт-Петербурге "Дорога в рай", датируемая ХVII веком, представляет особый интерес.[16]. Дорога в рай изображена в виде лабиринта. Древняя символика лабиринта преобразована иконописцем в духе христианской философии. У каждого входа в лабиринт – название одного из грехов: убийство, клевета, зависть, блуд и т.п. Внизу – ад в образе чудовища с разверстой, всепоглощающей пастью, ожидающего заблудшую человеческую душу. Наверху – Христос на престоле, судящий греховное человечество. Справа – грешник на смертном одре, к которому устремляется дьявол в образе крылатого зверя, чтобы унести его в преисподнюю. Слева – праведник, к которому слетает ангел, чтобы унести его душу в страну блаженных. В центре – человек в райском саду, в котором растет древо познания; возможно это Адам как олицетворение греховного человечества (надпись над ним: "Како хошу ити ву темь"). Смысл всего изображения, понимание дороги в рай как лабиринта, в котором блуждает человеческая душа, – предельно ясны. И тем не менее, перед нами – древний универсальный образ дороги в обитель мертвых и ее самой в виде лабиринта; образ, связывающий изображение на русской иконе, пронизанное христианским миропониманием, с мифопоэтической символикой традиционного австралийского искусства.

            Священное пространство, как и священное время, в сознании творца религиозного искусства – будь то иконописец или художник-абориген – живут по своим собственным законам, и их визуальное воплощение требует особых приемов. Иконопись и искусство аборигенов используют одинаковые приемы для передачи развития действия и движения времени. В их числе – повторение изображаемого лица или совмещение разновременных событий в пределах единого пространства. Таково изображение великого мифического героя Лумалума, показанного на одной картине дважды – при жизни и после смерти, в виде скелета, оба раза в священном пространстве, излучающем сияние. Странствие героя, его преследование и смерть, дарованные им потомкам священные предметы – все это изображено на одной картине.[17] И это – лишь один из бесчисленных примеров. В средневековой русской иконописи этот прием представлен очень широко – например в иконографии Успения Богоматери. Мы видим здесь распростертое на ложе тело Богоматери, видим ее душу в руках стоящего рядом Христа и затем ее же душу, вознесенную ангелами на небо, и все это на одной иконе. На некоторых иконах можно видеть, кроме того, двенадцать апостолов, слетающих на облаках, и их же, окружающих ложе Богоматери. Совмещение двух периодов времени, разделенных не только промежутком в несколько десятков лет, но и чудесным событием – рождением пророка, мы видим на иконе "Зачатие Иоанна Предтечи" (ХV в., Музей им. Андрея Рублева). Здесь изображена встреча родителей св. Иоанна, исполненных радости при известии о чуде – предстоящем появлении на свет будущего пророка, и рядом с ними – уже взрослый Иоанн Предтеча. На иконе "Усекновение главы Иоанна Предтечи" (ХV в.) мы видим Иоанна, пока еще невредимого, склонившегося под мечом палача, и его же отрубленную голову у ног его.[18] Это – один из самых поразительных случаев совмещения разновременных событий в русской иконописи. Множественность разновременных событий и явлений, наполняющих единое пространство иконы, – один из самых характерных приемов русской иконописи. Иконописец, конечно, знает, что голова осужденного на казнь не может лежать у его ног, пока не нанесен роковой удар, или что взрослый человек не может стоять рядом с родителями, ожидающими его рождения. Но он знает и другое – что в мире священного земные законы не имеют силы.



[1]  П. Флоренский. Храмовое действо как синтез искусств. – Там же.

[2]  Б.А. Рыбаков. Язычество древней Руси, М., Наука, 1987, с. 223-225, рис. 44.

[3]  М.В. Алпатов. Древнерусская иконопись. М., Искусство, 1984, табл. 7, 25, 64, 79.

[4]  Н. Шеффер, Русская православная икона, Вашингтон, 1967, табл. 10.

[5]  K. Kornilovich, A. Kaganovich, Arts of Russia, Geneva, Nagel, 1976, pp. 130-133, 143.

[6]  J. Ryan, Spirit in Land. Bark Paintings from Arnhem Land, Melbourne, National Gallery of Victoria, 1990, p. 25, fig. 11; pl. 31; Dreamings. The Art of Aboriginal Australia. Ed. by P. Sutton, New York, Viking, 1988, fig. 36, 39, 40, 43, 44.

[7]   Dreamings, pp. 104, 118-119, fig. 144.

[8] Б.А. Рыбаков. Язычество древних славян, М., Наука, 1981, с. 38, 79, табл. к с. 400-401; История русского искусства, М., 1953, т. I, с. 47, 56; История культуры древней Руси, М.-Л., 1951, т. II, с. 401, рис. 193.

[9]  J. Ryan, Spirit in Land, pp. 27, 107, pl. 8.

[10] H. Morphy, Ancestral Connections. Art and an Aboriginal System of Knowledge, Chicago, The University of Chicago Press, 1991, p. 194.

[11]  L.A.Allen, Time Before Morning. Art and Myth of the Australian Aborigines, N.Y., 1975, p. 71.

[12]  R. Otto, The Idea of the Holy, London, Oxford University Press, 1981 (пер. с нем.)

[13]  В.Н. Лазарев, Русская средневековая живопись, М., Наука, 1970, с. 251.

[14]  L.A.Allen, Time Before Morning, p. 64.

[15]  R. Brough-Smyth, The Aborigines of Victoria, Melbourne, 1878, p. 288, fig. 41.

[16]  Я хотел бы выразить благодарность Татьяне Дмитриевой за фотографию иконы. Толкование иконы всецело принадлежит мне.

[17]    J. Ryan, Spirit in Land, p. 76, 114, pl. 55.

[18]   В.Н. Лазарев, Русская средневековая живопись, с. 116; И. Грабарь. История русского искусства, М., б. г., т. VI, с. 15.

Дальше

Hosted by uCoz