На главную страницу сайта   Статьи

Оглавление   Библиография

 

Искусство и символизм (продолжение)

 

С двумя категориями изобразительного искусства аборигенов, отражающими двойственность восприятия мира, связаны и два типа символов (см. об этом подробнее "Религиозный мир палеолита"). С одной стороны – тип замкнутый, закрытый, статичный, символизируемый кругом. С другой стороны – тип разомкнутый, открытый, динамичный, символизируемый протяженной либо волнистой линией, возникающей в бесконечном пространстве и исчезающей в нем. К последнему типу символов-архетипов относится и крест с его обращенными в вечность четырьмя лучами, исходящими как бы от центра вселенной. Воплощением этих противоположных или, скорее, взаимодополняющих начал является спираль, геометрически объединяющая систему концентрических окружностей и лабиринт. Спираль – неподвижность, переходящая в движение, символ времени и вечности, она связана с идеей вечного циклизма и повторения, круговорота жизни и смерти. Будучи символом "социального пространства", спираль символизирует и круговорот жизни во времени, "социальное время". Спираль – это время-пространство, хронотоп.

Изображение концентрических окружностей на чуринге в зримой форме передает идею чуринги, воплощающей цикл перевоплощений или перерождений. Система концентрических окружностей символизирует мистическое "место рождения" человека, куда вернется душа после его смерти и откуда она вновь возродится. Инициацию можно рассматривать как метафору "круга перерождений" – ведь в ходе инициации неофиты перерождаются или возрождаются для новой жизни. Начертанные на земле окружности и соединяющий их путь символизируют переход неофитов из обыденного пространства в священное.[1]

Круги, ограничивающие святое место, отделяющие священное пространство от обыденного, существовали уже во времена индской и эгейской цивилизаций; в Англии церкви порою продолжали возводиться на месте древних святилищ, ограниченных кругами, образованными земляными валами, рвами и каменными сооружениями, возникшими еще в каменном и бронзовом веках. Некоторые из таких святилищ, – каково бы не было их назначение, все еще остающееся предметом смелых гипотез и споров,[2] – напоминают славянские языческие святилища, круглые в плане, с идолом и жертвенником в центре.[3] Возможно, и в России многие церкви стоят на местах древних святилищ. Наконец, круг – или, точнее, концентрическая окружность – является опорным элементом в схеме мандалы, священного символа вселенной в буддизме;[4] в свою очередь, схема мандалы – прообраз плана Боробудура и других буддийских храмов как образов вселенной. Само слово мандала означает "круг".

Сравнительные исследования древних мифологических и символических систем указывают на круг как символ жизни в чреве Великой матери.[5] Такое же значение круг имеет и в центральноавстралийском племени валбири: тело матери как вместилище будущей жизни. Круг – один из наиболее употребительных и универсальных символов графического языка валбири. В других случаях он может означать стоянку, водоем, костер и многое другое. Центр концентрической окружности – обычно водоем или отверстие в земле, откуда вышли мифические предки или куда они скрылись, завершив свой земной путь, а круги – пространство, где они бродили и останавливались на ночлег. Система концентрических окружностей может содержать в себе целый миф.[6]

Как универсальные архетипы, символизирующие некое вместилище священного жизненного начала, противопоставленное окружающему профанному миру, символы круга и концентрической окружности прошли через тысячелетия. Священное всегда занимало автономное место в душе человека, всегда находилось в центре его духовной структуры и стремилось выразить себя в искусстве и символизме.

Особенностью первобытного искусства является многозначность и полифункциональность одних и тех же изобразительных элементов и композиций. Набор этих элементов – это относится главным образом к абстрактно-символическому искусству – обычно ограничен, что не мешает художнику этими ограниченными средствами отображать все богатство и многообразие окружающего мира и мифологии. Это достигается тем, что в один и тот же элемент вкладывается различное содержание. Так бывает не только в разных этнических культурах, но и в одной и той же, но в разных ситуациях. В композиции из нескольких символических элементов может быть зашифровано содержание целого мифа, она может обладать глубоким эзотерическим содержанием. Таково изображение на австралийской чуринге – по существу священное изображение человека, которому принадлежит чуринга, – изображение не его материальной природы, но его тотемической сущности, его тотемической вселенной.

Проблему соотношения формы и значения в традиционном искусстве рассматривал еще Ф.Боас. Он обратил внимание на орнаментацию обуви нескольких индейских племен Северной Америки. В то время как орнамент, изображенный на мокасинах, у всех этих племен был одинаков, каждое племя понимало этот орнамент по-своему. Из этого Боас сделал вывод, что мотивы традиционного искусства имеют свою особую историю, независимую от их значения, интерпретации людьми их употребляющими.[7] Действительно, мотив может заимствоваться, распространяясь от одного племени к другому, а значение его в процессе заимствования измениться, либо мотив может возникнуть много поколений тому назад, но первоначальное значение его забыться, и теперь он понимается совершенно иначе. Для архаических обществ подобные ситуации типичны.

Символизм – характерная особенность искусства аборигенов Австралии. Традиционные его формы, особенно часто геометрические мотивы – спирали, концентрические окружности, полуокружности, меандры – в каждом отдельном случае наполнены содержанием, известным только художнику и людям, посвященным в мифологию и философию племени. Количество вариантов, возможных сочетаний отдельных элементов невелико, но тем разнообразнее и богаче содержание, вкладываемое в них аборигенами. Такие элементы как спираль и полуокружность, распространенные на огромной территории Центральной Австралии, в разных племенах означают самые различные явления, понятия, идеи, сочетание же этих элементов чаще всего повествует о деяниях тотемических предков. Один и тот же геометрический мотив может означать любое растение или животное, человека, скалу, водоем, мифическое существо или тотем и многое другое, согласно значению всего комплекса изображений, контексту, и в зависимости от того, какая тотемическая группа, род. фратрия этот комплекс употребляют, кому он принадлежит как священная, неотъемлемая собственность. Мотивы абстрактно-символического искусства передаются из поколения в поколение, они глубоко традиционны. Вкладывать в них самое различное содержание тем удобнее, что зачастую нет никакой зримой связи между абстрактными мотивами и реалиями видимого мира, или же эта связь отдаленна и условна. Такая связь чаще существует лишь в сознании творцов, а сложные отношения между действительностью и художественным мышлением может объяснить только психология примитивного творчества. Символические, условно-геометрические изображения-схемы являются своего рода шифром, скрывающим от непосвященных содержание изображенного. За символикой австралийского искусства подчас скрыта целая система отвлеченных понятий, скрыто мировоззрение его творцов во всей его полноте. То же относится, вероятно, и к искусству каменного века.

Существуют, однако, символы, которые проходят через века и тысячелетия многих народов и культур, сохраняя свое первоначальное значение, иногда еще понятное людям, но порою уже ушедшее в темные глубины сознания. Мифологическое сознание – мы уже говорили об этом – стремится к преодолению смерти и утверждению жизни. К этому же стремится и христианское сознание. Эту устремленность ярко выражает религиозное искусство. Говоря словами Бориса Пастернака, "искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь" ("Доктор Живаго"). Я уже говорил в другой связи о таком феномене, прошедшем через всю историю религиозного творчества, начиная с его истоков, – символе лабиринта. На протяжении тысячелетий, в самых различных культурах, символика лабиринта всегда имела отношение к теме смерти и возрождения – к этой извечной тайне, которую человеческое сознание всегда стремилось разрешить.[8] Символ лабиринта как некий архетип никогда не исчезал из коллективного сознания. Критский лабиринт, по рассказам греков, был частично подземным дворцом, в котором обитал получеловек-полубык Минотавр. Это был замкнутый в себе мир, прообраз подземного царства мертвых. Изображение быка стояло и над главным входом в лабиринт. Бык был верховным божеством и хранителем этого мира; и невольно мысль наша возвращается в палеолитические пещеры, где изображения животных, в том числе быка, вплетены в сложные, лабиринтообразные переплетения линий (см. "Религиозный мир палеолита"). Еще позднее, в христианской символике, лабиринт был символом крестного пути – к смерти и через смерть к вечной жизни. С идеей смерти и возрождения связаны и обряды инициации. В юго-восточной Австралии, как мы знаем (см. гл. "Обряды инициации"), неофитов проводили над изображенным на земле лабиринтом. Ведь лабиринт – это модель нижнего мира, куда уходят и где возрождаются к новой жизни души людей и животных. Не случайно чукчи изображали подземную обитель мертвых в виде лабиринта.[9] О том, что древние лабиринты Северной Европы – выкладки из камней на поверхности земли в форме лабиринта – были связаны с культом мертвых, дает основание полагать сочетание лабиринтов и нагромождений камней во многих местах, причем на Б.Заяцком о-ве, в группе Соловецких островов, под грудами камней, рядом с лабиринтами, найдены человеческие кости – возможно, остатки трупосожжения.[10] Обряды, связанные с уходом людей в нижний мир и их возвращением к новой жизни, – обряды инициации, – могли сочетаться здесь, как это свойственно многим другим первобытным культурам, с продуцирующими обрядами, в данном случае с обрядами умножения промысловых рыб – все северные лабиринты расположены на морских побережьях, островах, в устьях рек.

Датированных произведений искусства аборигенов в Австралии немного. Я уже упоминал (см. "Религиозный мир палеолита") о начертаниях, напоминающих лабиринт, меандры и другие элементарные геометрические формы, в пещере Куналда в Южной Австралии; их возраст – 20-30 тыс. лет. Та же система символов – прочерченные на поверхности скалы меандры и лабиринтообразные переплетения линий – обнаружена на противоположном конце континента под одним из скальных навесов на п-ове Йорк, в северном Квинсленде. Они перекрыты культурным слоем, возраст которого составляет около 13 тыс. лет.[11] Существуют и другие попытки датировать произведения наскального искусства в различных районах Австралии;[12] здесь я хотел бы лишь отметить, что среди наиболее ранних произведений, возраст которых не вызывает сомнений, мы видим простейшие геометрические формы, восходящие к образу лабиринта.

Священное пространство, в границах которого развертывается действие религиозно-мифологической мистерии у аборигенов, – прообраз храма как символа вселенной и ее жизненного центра. Храм связывает земное с небесным, человека с Богом. Таковы и пещеры Кимберли, на северо-западе Австралии, с их изображенными на поверхности скал ликами священных существ – Ванджина, окруженных сияниями, и фигурами Великой матери-прародительницы, одного из центральных и древних образов религии и мифологии аборигенов этого региона.[13] Таким прообразом храма были и палеолитические пещеры-святилища.

В буддизме махаяны священной моделью вселенной выступает мандала, или янтра – ритуальная космологическая диаграмма, отображающая мировую структуру. Место мандалы в культе, ее характерные признаки имеют много общего с абстрактными культовыми изображениями аборигенов Центральной Австралии на поверхности земли. Подобно мандале – условной схеме идеальной вселенной с мифической горой Меру в центре, – композиции аборигенов на земле являются "картами" мифической страны сновидений. Иконографически обе схемы ориентированы на окружность как символ вселенной. Процесс их создания является сложным ритуалом и продолжается часами и даже днями, причем в обоих случаях в этом принимает участие несколько человек, и каждый из них выполняет свою часть общей композиции. Законченная мандала используется для медитации, заклинаний, для службы в храме; схема страны сновидений употребляется в священных обрядах.[14] Но складывается впечатление, что и в том, и в другом случае важнейшей частью ритуала является само их создание, а затем и уничтожение.

Мне довелось быть свидетелем, как женщины центральноавстралийского племени питьянтьятьяра делают традиционные изображения разноцветными камнями на песке и как тибетские монахи, подобно аборигенам, создают цветными песками священное символическое пространство мандалы. В композиции, создаваемой женщинами, прежде всего появилась концентрическая окружность – один из важнейших символов их искусства. На этот раз она символизировала гигантскую скалу Улуру, расположенную в сердце континента, – священный центр космоса аборигенов, подобный горе Меру в космосе буддистов. Вокруг концентрической окружности, символизирующей Улуру, были развернуты остальные элементы композиции, посвященной деяниям мифических предков Времени сновидений. Герои мифа были переданы их символами – следами динго и кенгуру, и только змеи были изображены реалистически. Создание композиции само было ритуалом – оно сопровождалось ритмическими ударами музыкальных палок и пением. Спустя несколько часов женщины уничтожили свое произведение, причем и процесс уничтожения сопровождался ритуальным пением.

Ритуалом было и создание мандалы монахами – оно сопровождалось произнесением молитв и медитацией. Спустя несколько дней мандала была уничтожена, и этот акт тоже был ритуалом – священные пески были развеяны в водах озера под пение молитв, звуки труб и барабанов. И композиция на земле, созданная аборигенами, и мандала были уничтожены так же, как уничтожаются ритуальные предметы, создаваемые лишь для одного обряда, во многих религиозных традициях мира. Создание изображений на песке аборигенами и мандалы тибетскими монахами были структурно однородными, изоморфными действиями. Это сходство, возможно, объясняется тем, что обе схемы и связанный с ними ритуал восходят к общему древнему архетипу.

Характерна для первобытного искусства не только символика форм, но и символика цветов. Цвет ассоциируется с изображаемым объектом, с представлением о явлении, даже с отвлеченным понятием. У аборигенов Австралии белый цвет – это цвет смерти, траура, печали. Он употребляется в погребальном ритуале и обрядах инициации – ведь новому рождению посвящаемого предшествует его смерть для прежней жизни. Иногда в белый цвет раскрашивали себя воины перед сражением. Красный – цвет огня, радости, силы, энергии, жизни. Красной охрой натирались чуринги, вместилища жизненной силы человека, окрашивались жених и невеста во время брачной церемонии. Скелеты из многих погребений каменного века покрыты красной охрой, ею же осыпали тела умерших бушмены. Использование охры археологически засвидетельствовано уже в мустьерскую эпоху.[15] Черный цвет – цвет рождения и начала всех вещей, цвет кровной мести. На символику цветов в первобытном искусстве бросают свет изображения Ванджина: лики их всегда белые, а сияния вокруг голов и исходящие от них лучи – красные. Изображения эти наполнены сущностью жизни. Вода, необходимая для всего живого, символизируется белым цветом; кроме того, белый цвет символизирует принадлежность Ванджина миру предков. Красными сияниями символизируется сила и жизненная энергия Ванджина. Периодическое обновление этих изображений способствует, как мы уже знаем, наступлению сезона дождей, возвращает жизнь природе и людям. Символическое употребление цветов – это и средство передачи отвлеченных понятий, и язык, и орудие магии и даже способ классификации явлений.[16] При этом не обязательно, чтобы в языке-речи уже имелись соответствующие слова для обозначения каждого цвета. Известно, что цветовая гамма осваивалась человечеством постепенно,[17] однако, отсутствие в языке слов для того или иного цвета не означает, что человеческое сознание не различает их.

К.Мэддок предпринял попытку связать содержание наскального искусства аборигенов Австралии с социальной структурой.[18] Он проследил связь изображений не только с мифологией и религиозными культами одного из племен, но и с делением его на патрилинейные половины и полуполовины (секции и субсекции), которым принадлежит право изображать определенные рисунки и символы. В свою очередь, эти социальные подразделения через тотемическую систему связаны с мифологией, и этот социальный и мифо-тотемический комплекс находит своеобразное отражение в искусстве. Это показывает, какие возможности интерпретации первобытного искусства таятся в изучении его как части живой этнографической действительности.

В Арнемленде, на севере Австралии, каждый род имеет свой собственный набор традиционных изображений и геометрических символов, отражающих его взаимоотношения с миром мифических предков, его уникальное положение в религиозно-мифологической системе. В Кимберли наскальные изображения Ванджина связаны с отдельными патрилинейными родами. И так как каждый Ванджина призван обеспечивать сохранение животного и растительного мира на территории соответствующего рода, совокупность всех Ванджина выражает единство и магико-религиозное сотрудничество многочисленных родовых групп.[19]

В истории изобразительного искусства аборигенов Австралии особое место занимает творчество Альберта Наматжира. Жизнь этого художника из племени аранда протекала в двух мирах. В детстве он был крещен в лютеранской церкви, а подростком прошел обряд инициации. Всемирную известность принесли ему пейзажи, выполненные в технике и традициях европейской живописи, которым он обучился в зрелом возрасте.[20] Однако принадлежность к двум мирам отразилась и на его творчестве. Кроме упомянутых мною пейзажей, были у Наматжира и другие картины, неизвестные публике – они хранятся в запасниках музеев. На этих картинах можно увидеть секретные символы его тотемической группы. Таков, например, пейзаж, на котором изображена пролетающая в небе чуринга. А на изготовленной им настоящей чуринге он сделал надпись "Иисус", и чуринга стала символом его приверженности двум религиям – религии белых и религии его предков. Но этого мало. Даже в тех его пейзажах, которые напоминают произведения европейской живописи, есть своя тайна. Многие акварели Наматжира представляют собою зашифрованные изображения священных для него мест, связанных с деяниями героев Времени сновидений. Объекты его живописи – его родные горы, долины, скалы, эвкалипты – мистически связаны с ним, с его духовной сущностью. Земля эта красива, но она красива потому, что это земля его предков, здесь находятся святилища его племени, его тотемической группы. То, что представляется нам пейзажем, выполненным приемами европейской живописи и преследующим чисто эстетические цели, по содержанию и значению своему примыкает к произведениям традиционного искусства его соплеменников. Потомки и ученики Наматжира, которые продолжают рисовать в стиле и технике европейской живописи, говорят о своем творчестве так: "Мы знаем два типа рисунков – рисунки на земле и пейзажи. Те и другие основаны на одних и тех же рассказах о Времени сновидений... Эти скалы даны нам, чтобы поклоняться им".[21] Это и понятно: скалы – это в действительности герои Времени сновидений, превратившиеся в скалы. За традиционными рисунками на земле и современными пейзажами скрывается один и тот же таинственный подтекст, выраженный разными средствами. Если искусство Наматжира и его учеников реалистично, то это – мистический реализм. Эта живопись насыщена чувством священного так же и в той же степени, как пейзаж – природный или архитектурный – в иконописи. Ведь и иконописный пейзаж – не нейтральный фон, он равноправный участник мистической драмы, о которой рассказывает икона.

Когда мы видим рисунок аборигена, изображающий какую-то часть земного пространства, это, возможно, вовсе не ландшафт в его материальном воплощении – художник прозревает в нем то, чего не видят глаза непосвященного. Перед нами – "страна" художника в ее мифологическом измерении, его "дриминг", знание о котором получено им через его предков или непосредственно, мистически воспринято им от героев мифологии. Это – священный для него Мир сновидений.

Что же представляет собою сознание такого аборигена как Наматжира, можем ли мы, и в каком смысле, говорить о синкретизме этого сознания? Наслоились ли в сознании Наматжира одни верования на другие, не смешиваясь, и он мог свободно переходить из одного духовного мира в другой, или они образовали нечто новое – тот вторичный, далеко уже не первобытный религиозный синкретизм, о котором я говорил во Введении к этой книге? Ответить на эти вопросы не просто, и я предпочитаю оставить их открытыми.

В 1974 г. я познакомился на Сахалине с самобытным художником-эвенком Семеном Надеиным. Творчество этого художника, человека вполне современного, тем не менее уходит корнями в мировосприятие первобытного охотника, что сближает его с Альбертом Наматжира, и в традиции художественного творчества своего народа, что отличает его от Наматжира. Мать Надеина – негидалка, из оленеводов-кочевников, отец – эвенк, оленевод-охотник. Бабка его была шаманкой, дед вырезал по бересте, а вырезание силуэтов по бересте – традиционный вид изобразительного искусства эвенков и их соседей.[22] К этой древней традиции восходит и творчество Надеина. С детства он водил оленьи упряжки, работал пастухом-оленеводом. Собственный жизненный опыт и чутко воспринятое наследие духовной культуры предков – все это отразилось в его творчестве. Его композиции характеризуются тонкой наблюдательностью наряду с орнаментальностью, плоскостной декоративностью, которые восходят к орнаментальному, декоративному искусству народов Севера. Есть и еще одна примечательная особенность, сближающая его работы с творчеством первобытных охотников, включая мастеров палеолитического искусства, – люди удаются ему хуже, в передаче их движений нет той свободы, как в передаче движений животных и птиц. Содержание его творчества связано с жизнью и эпосом народов Севера и Сибири. Оно этнографично и географично в деталях и, в то же время, фантастично, наполнено стихийным пантеизмом первобытного охотника. Как и его предки, – охотники и кочевники-оленеводы, – "с природой одною он жизнью дышал" (Е. Баратынский). Для него, как и для них, все в природном и бытовом окружении значимо, жизненно важно; отсюда его пристальный интерес к этому окружению во всей его конкретности. И в то же время восприятие им этого мира опоэтизировано и одухотворено. В искусстве Надеина сочетаются тонкость и точность в воспроизведении животного мира, свойственные первобытному художнику-анималисту, этнографизм и географизм архаического мировосприятия, декоративность и орнаментальность, уводящие в мир народной сказки.

Географическая и этнографическая конкретность композиций Надеина сближает их, например, с географическими и топографическими схемами аборигенов Австралии, хотя, разумеется, сходство ограничивается лишь этим. Так, на одной из его работ изображено восточное побережье северного Сахалина, точнее – Ныйский залив Охотского моря. Надеин, разъясняя ее содержание, точно называет каждую бухту, устье каждой реки. Вдали вздымаются горы, покрытые снегом, – это горы Даги. По заснеженному льду Охотского моря мчатся запряженные парой оленей эвенкийские нарты, точнее нарты сахалинских эвенков, обладающие своими особенностями; и Надеин объясняет их устройство, показывает на рисунке и называет каждую деталь. Может быть, каюр в нартах – это сам Семен Надеин, который в молодости не раз мчался в оленьей упряжке вдоль берега северного Сахалина.

Надеин не только художник, но и поэт. Свои стихи он называет стихами-картинами. Стихи и картины Надеина появляются одновременно, связаны содержательно и эмоционально. "Картину и слова соединяю, – говорит он. – Когда рисую картину, рождаются слова". Устное и изобразительное творчество для него нечто цельное, единое, и это также сближает его с первобытными творцами. Синтез уже вычленившихся форм искусства, как бы возврат к пройденной, синкретической стадии имел место и в первобытном обществе.

Подобно первобытному изобразительному искусству, большое общественное значение имеют и другие его виды – например, пляски, исполняемые в ознаменование выдающихся событий общественной жизни. Групповая пляска – одно из важнейших событий жизни общества, эмоционально организующее и объединяющее его. Традиционная пляска – собственность группы, иногда даже отдельного лица, и может стать предметом обмена. С танцами неразрывно связаны сопровождающие их песни, и эта связь пения, танца, общественной жизни – еще одно проявление первобытного синкретизма. От пения и пляски неотделима музыка.[23] Древнейшие музыкальные инструменты из кости известны с эпохи позднего палеолита. В одном случае они обнаружены в жилище первобытного скульптора и колдуна, обжигавшего здесь культовые скульптуры животных из глины (древнейшая керамика в Европе, а возможно и в мире), в другом случае – в празднично-обрядовом доме общины.[24] С древнейших времен музыка и пение сопровождали и организовывали трудовую деятельность,[25] они были тесно связаны с религиозно-обрядовой жизнью, магией, примитивной медициной – под музыку и пляску излечивали больных. Древние музыкальные инструменты народов Африки и других континентов используются не только для лечения болезней, но и в культе, гадании, с их помощью вызывают духов. Здесь важна магическая сила самого звука, рожденного дыханием человека или прикосновением человеческой руки. Музыкальные инструменты информируют о важных общественных событиях и выражают отвлеченные идеи.

Изобразительное искусство, песня, музыка, танец – в ритуальном комплексе аборигенов Австралии все они, дополняя друг друга, устремлены к единой цели: реактуализации Времени сновидений. Аборигены анангу говорят, что знание их о тьюкурпа (Времени сновидений) переходит от дедов и отцов к детям посредством устных рассказов, песен, танцев, рисования, участия в обрядах. Абориген Западной пустыни, называя отдельные участки местности, изображенные им на картине – тотемической "карте", исполняет песню, в которой рассказывается, какие события священной истории связаны с ними. В его представлении песня, слова и мелодия которой передаются от поколения к поколению, создана не людьми, но героями Времени сновидений; такие древние песни имеют большую "силу". Священная мистерия аборигенов йолнгу объединяет музыку, пение, танец и визуальное искусство. Она призвана в едином ритуальном контексте связать священными узами людей и их землю с мифическими предками. Говоря словами аборигенов, этим они стремятся "познать страну и утвердить Закон". Бан-ман, – знахарь, создатель и исполнитель песен в племени унгариньин, – как уверяют аборигены, обязан своим талантом Змею-радуге, источнику жизни. Змей-радуга входит в тело знахаря, и он преобретает способность видеть духов. Он посещает Дулугун, остров мертвых, и там учится новым песням и танцам. При этом бан-ман пребывает как бы в двух планах сознания одновременно: он спит и в то же время бодрствует, один его глаз смотрит внутрь, в глубь вещей, а другой – наружу.[26]

Древние мистерии аборигенов тиви, населяющих острова Мелвилл и Батерст, включают две серии обрядов – продуцирующие обряды кулама и погребальные обряды пукумани, связанные с памятниками-столбами, резьба и рисунки на которых символизируют переход от жизни к смерти. Каждый ритуальный комплекс объединяет в одно целое пение и танец, рисование и скульптуру, раскраску тел участников и их словесное творчество. Все эти виды искусства по-своему рассказывают о религиозных верованиях и космологии тиви. К ним присоединяется символика живого огня. Традиционный универсум тиви состоит из трех миров – еще не рожденных, живых и мертвых, и одна из целей погребального ритуала – облегчить уход умершего в мир мертвых. По словам тиви, они "никогда не откажутся от своих танцев". Танцы для них – сама жизнь.[27]

Эстетическое чувство первобытного мастера с древнейших времен воспитывалось на создании орудий труда. Они были первыми произведениями прикладного пластического искусства; совершенные формы многих первобытных орудий восхищают и нас. Совершенствуясь в практической целесообразности и приобретая вместе с тем эстетическую ценность, орудия труда заложили основы искусства скульптуры.[28] Как и в других произведениях первобытного человека, в орудиях труда воплощены не только его техническая мысль, но и эстетический идеал. Совершенство этих изделий – результат не только технических, но и эстетических требований. В то же время совершенные – в техническом и эстетическом отношениях – изделия утверждают авторитет и общественное положение мастеров, благодаря своему совершенству приобретают магические свойства и, подобно многим другим произведениям творческой мысли первобытного человека, играют важную роль в религиозной жизни общества; я уже говорил об этом в главе, посвященной фетишизму.



[1] Kabo V.R. Model of the World in the Traditional Conceptions of Hunters and Gatherers. – 12th International Congress of Anthropological and Ethnological Sciences. Moscow, 1988; Кабо В.Р. Модель мира у охотников и собирателей. – Природа, 1988, № 3, с.26-31.

[2] Напр.: Michell J. A Little History of Astro-archaeology. Stages in the Transformation of a Heresy. London, 1977.

[3] Рыбаков Б.А. Язычество древней Руси. М., 1987, с.124-125, 223-228.

[4] Жуковская Н.Л. Ламаизм и ранние формы религии. М., 1977, с.44-61.

[5] Neumann E. The Great Mother. –The Origins and History of Consciousness. Princeton, 1973.

[6] Munn N.D. Walbiri Iconography; idem. The Spatial Presentation of Cosmic Order in Walbiri Iconography. – Primitive Art and Society. Ed. by A.Forge. London, 1973, p.213.

[7] Boas F. Race, Language and Culture. New York, 1940, pp.546-563.

[8] Deedes C.N. The labyrinth. – The Labyrinth. Further Studies in the Relation Between Myth and Ritual in the Ancient World. Ed. by S.H.Hooke. London, 1935; Layard J. Maze-dances and the ritual of the labyrinth in Malekula. – Folk-Lore, 1936, vol.47, no.2, pp.123-170; idem. Labyrinth ritual in South India. – Folk-Lore, 1937, vol.48, no.2, pp.115-182; idem. Stone Men of Malekula, pp.649-683; Кабо В.Р. Мотив лабиринта в австралийском искусстве и проблема этногенеза австралийцев. – Сборник Музея антропологии и этнографии, 1966, т.23, с.254-267.

[9] Богораз В.Г. Чукчи. Л., 1939, т.2, с.44, рис.36.

[10] Куратов А.А. О каменных лабиринтах Северной Европы. – Советская археология, 1970, № 2, с.34-48.

[11] Hallam S. Changing landscapes and societies. – Australians to 1788. Ed. by D.J.Mulvaney and J.P.White. Broadway, 1987, p.70.

[12] Layton R. Australian Rock Art: A New Synthesis. Cambridge, 1992; Chaloupka G. Journey in Time: the World's Longest Continuing Art Tradition. Sydney, 1993; Nobbs M. and Dorn R. New surface exposure ages for petroglyphs from the Olary province, South Australia. – Archaeology in Oceania, 1993, vol.28, no.1; Rosenfeld A. A review of the evidence for the emergence of rock art in Australia. – Sahul in Review. Ed by M.A.Smith, M.Spriggs and B.Frankhauser. Canberra, 1993; Watchman A. Wargata Mina to Gunbilmurrung: the direct dating of Australian rock art. – Histories of Old Ages. Canberra, 2001, pp.313-325.

[13] Gwion Gwion. Secret and Sacred Pathways of the Ngarinyin Aboriginal People of Australia. Köln, 2000; Walsh G. Bradshaw Art of the Kimberley. Toowong, 2000.

[14] Spencer B. and Gillen F.J. The Northern Tribes of Central Australia, pp. 737-743; Meggitt M.J. Desert People, p. 223.

[15] Wreschner E.E. Red ochre and human evolution. Current Anthropology, 1980, vol.21, no.5, pр.631-644.

[16] Тэрнер В. Цветовая классификация в ритуале ндембу. Проблема первобытной классификации. – В кн.: В.Тэрнер. Символ и ритуал. М., 1983.

[17] Berlin В. and Kay P. Basic Color Terms: Their Universality and Evolution. Berkeley, 1969.

[18] Maddock К. Imagery and social structure at two Dalabon rock art sites. – Anthropological Forum, 1970, vol.2, no.4, pp.444-463.

[19] The Oxford Companion to Aboriginal Art and Culture, pp.64-65, 107.

[20] Бетти Дж. Наматжира. М., 1973; Albert Namatjira. The Life and Work of an Australian Painter. Ed. by N.Amadio. Melbourne, 1986.

[21] Pmere, Country in Mind. Arrernte Landscape Painters. Alice Springs, 1988, pp. 6, 13.

[22] Иванов С.В. Скульптура народов Севера и Сибири (XIX – перв. пол. XX в.). Л., 1970, с.250-253, 276-279; Алпатов Л. Сахалин (Путевые записки этнографа). М., 1930, рис.2, 5; архив сектора народов Сибири Музея антропологии и этнографии РАН, Санкт-Петербург; архив Сахалинского областного краеведческого музея, Южно-Сахалинск.

[23] Грубер Р.И. История музыкальной культуры, т.1. M.-Л., 1941; т.2, М., 1953-1959; он же. Всеобщая история музыки, ч.1, М., 1965; Wallaschek R. Primitive Music. An Inquiry into the Origin and Developments of Music, Songs, Instruments, Dances and Pantomimes of Savage Races. London, 1893; Ellis C. Aboriginal Music. St. Lucia, 1985.

[24] Klima B. Dolni Vestonice. Praha, 1963; Бибиков C.H. Мезин. "Праздничный дом" и костяной музыкальный комплекс. – Советская археология, 1978, № 3, с.29-46.

[25] Бюхер К. Работа и ритм. М., 1923.

[26] The Oxford Companion to Aboriginal Art and Culture, pp.55, 147, 330, 332, 347-348.

[27] Ibid., pp.178, 356-360.

[28] Weltfish G. The Origins of Art. NewYork, 1953.

Заключение

проволока имеет обширную область применения.
Hosted by uCoz