На главную страницу сайта   Статьи

Оглавление   Библиография

 

Искусство и символизм

 

Неотделимо от других сфер первобытного общественного сознания и искусство. Первобытное искусство может быть правильно понято лишь в социальном контексте, в связи с другими сторонами жизни общества, с его мировоззрением как единой и цельной системой. А доминирует в этой системе такое сложное и многоплановое явление как религия. Органическое единство первобытной религии и первобытного искусства отмечались не раз.[1] Говоря о синкретизме первобытного искусства обычно имеют в виду нерасчлененность в нем основных форм художественного творчества – изобразительного искусства, драмы, музыки и т. д. Важнее, однако, то, что все эти формы художественного творчества тесно связаны с многообразной жизнью общества, включая и религию, – с обрядами посвящения, продуцирующими обрядами, с ритуалами, воспроизводящими жизнь и деяния героев мифологии.

По словам М.Чарлсворса, искусство аборигенов Австралии насквозь религиозно. Время сновидений для них – "квинтэссенция реальности". В христианской теологии Бог не просто создал мир в начале времен, своим могуществом он поддерживает его существование. Время сновидений подобно этому: это живая, вечно присутствующая в настоящем реальность. Цели, мотивы, функции искусства аборигенов тесно связаны с этой реальностью.[2] Это мнение разделяет и К.Андерсон: повседневная жизнь аборигенов до такой степени пронизана религией, что отделить религию от повседневной жизни невозможно; в это единство естественно вплетено и искусство.[3]

Разумеется, не каждое конкретное явление художественной жизни архаического общества, не каждое произведение искусства имеет религиозную функцию. Что же делает его религиозным? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо напомнить то, что говорилось выше (см. гл. "Религия в жизни первобытного общества") о феномене священного, о дихотомии обыденного и священного в сознании архаического, и не только архаического, общества, – явление это общечеловеческое, – о месте священного в общественном сознании и культуре. Подобно тому как человек, переходящий из сферы профанного в сферу сакрального, начинает воспринимать мир в иных категориях – в категориях сакрального времени, вечного присутствия в настоящем явлений, событий и действующих лиц мифологии или священной истории, – то же самое происходит и с произведениями религиозного искусства: оно воспринимается в тех же категориях – и именно этим, прежде всего, искусство религиозное отличается от искусства нерелигиозного.

Произведение религиозного искусства аборигенов Австралии не просто выражает, но воплощает идею Вечного сновидения. Оно само – Вечное сновидение, подобно тому как в иконописи воплощена сама божественная субстанция. Произведение религиозного искусства – как бы сгусток Вечного сновидения, его схваченная, удержанная материализация. Включенное в область священного, в жизнь религии и магии, оно рассматривается религиозным сознанием архаического общества не просто как изображение мифического существа, но как само это существо. Оно сопричастно этому существу. Преображая свой облик для обряда, разрисовывая лицо и все тело, надевая маску, головной убор, участник обряда, в собственных глазах и в представлении других людей, преображается сам, всей своей сущностью, в мифического героя, в подлинного участника мифологической драмы. Это явление многократно засвидетельствовано этнографией. То же происходит и с произведением изобразительного искусства: подобно тому как для верующего икона является не портретом святого, но им самим, изображения героев мифа – для посвященного – сами герои мифа, а изображения животных в палеолитических пещерах-святилищах были для их творцов, вероятно, самими этими животными.

Религиозное искусство аборигенов Австралии стремится удержать в своих образах не то время, в котором протекают события повседневной жизни, но трансцендентное, священное время, которое актуализуется в обряде или мистерии, воспроизводящих события Времени сновидений. Участник священной мистерии – реальный герой Времени сновидений, а мистерия – само это время. Герои Времени сновидений присутствуют в настоящем и освящают его своим таинственным присутствием.

Посредством художественного творчества люди утверждают свою связь с землей, на которой они живут, с героями мифов, которые создали эту землю, с самой Эпохой первотворения. Многие произведения искусства аборигенов Австралии, по их убеждению, созданы героями Времени сновидений, а точнее это они сами. По словам Д.Роуз, для аборигенов долины р. Виктория изображения на скалах вовсе не рисунки, не петроглифы, – это сами герои Времени сновидений. Их присутствие в священных местах делает их живыми, они способны действовать, с ними можно говорить. Они не подвержены законам земного времени и земного пространства, они существуют одновременно во многих местах, а скалы, где мы их видим, – это само священное Время сновидений.[4] Спросите аборигенов-художников Западной пустыни, – пишет другой исследователь, – и они скажут вам, что их рисунки пришли из Времени сновидений, они подобны деревьям, скалам, пещерам, где странствовали, где останавливались на ночлег их предки – герои их мифов. Многие рисунки на скалах Арнемленда, как утверждают местные аборигены, сделаны не людьми, а таинственными существами мими, живущими среди скал, или же это сами герои мифов, завершив свои странствия по земле, превратились в скалы, оставив на их поверхности свои изображения.[5] То же самое рассказывают аборигены Кимберли о мифических существах Ванджина.

П.Флоренский, говоря об иконостасе, предложил образ, который является удачной метафорой той невидимой преграды, что отделяет мир священный от мира обыденного. Иконостас, по словам Флоренского, не просто алтарная преграда, он разделяет два мира – мир видимого и мир умозрительного.[6] Умозрение – вот одно из главных свойств религиозного искусства. О каком бы сакральном искусстве мы не говорили, – об искусстве палеолита, об искусстве современных архаических охотников или искусстве церковном, – оно всегда содержит в себе, в образе визуальных символов, религиозное мировоззрение его творцов, их представления о священном, о творческом начале и движущих силах мира, их мифологическую систему. Оно не просто изображает эпизоды священной истории, но воплощает в зрительных образах религиозную идею. Оно, говоря словами ап. Павла о вере, "вещей обличение невидимых" (Евр. ХI, 1). За внешним правдоподобием изображаемого, за системой символов здесь таится некий скрытый смысл. Когда нам кажется, что художник-абориген хочет изобразить реальный мир, в действительности он рисует значимый мир – мир вещей, существ, явлений, исполненных значения. Вселенная для него – бесконечная знаковая система. Истинное содержание этого искусства, значение его образов, его символов часто доступно лишь посвященным.

Подобно произведению искусства любой культуры, погруженному в сферу священного, произведение религиозного искусства аборигенов Австралии не просто иллюстрация к мифу – оно концептуально, оно выражает некую религиозную концепцию. Пользуясь образом современного исследователя этого искусства Х.Морфи, оно обладает "четвертым измерением" – внутренним.[7] Способность заглянуть внутрь, в глубину вещного мира, или, иначе, внутреннее видение вещей, противопоставленное внешнему видению, – характерная черта метафизического мировоззрения аборигенов Австралии. Она сближает его с религиозным мировоззрением других архаических – и, разумеется, не только архаических – обществ.

Включенность или невключенность произведения искусства в мир священного обычно не зависит от того, что именно изображено. Так, одно произведение искусства аборигенов Австралии может быть доступно всем, его может видеть каждый, а другое, иногда на тот же сюжет, является ритуальным, священным, его сохраняет в тайне небольшая замкнутая группа посвященных мужчин. Одно – экзотерично, другое – эзотерично, одно – порождение творческого импульса и эстетической потребности, другое – неотъемлемая принадлежность религиозно-магического ритуала и подчинено определенному канону. Вокруг австралийских обрядовых геоглифов, рельефных или раскрашенных композиций на земле, развертывалось действие тотемической мистерии, в которой участвовали лишь инициированные мужчины, само их изготовление было частью сложного ритуала. Но рисунки на песке, которыми в племени валбири сопровождаются рассказы о Времени сновидений, доступны всем, активную роль в рисовании и рассказывании играют женщины, не прошедшие обрядов инициации. Произведение первобытного искусства может быть по-настоящему понято лишь тогда, когда будет раскрыта его социальная функция, его место в жизни социума. Наконец, бывает и так, что произведение искусства доступно всем, но его истинное, священное содержание открыто только посвященным. Произведение сакрального искусства, как и любой иной предмет, включенный в мир сакрального, окружено некоей невидимой аурой, прозреваемой лишь верующими или посвященными, оно "освящено" – в буквальном или метафорическом смысле слова.

На о-ве Грут-Айленд произведения искусства, не имеющие магико-религиозного и обрядового значения, никогда не называют миндья – словом, которым аборигены именуют только произведения, включенные в мир священного, ритуального. Так они называют, например, рисунки на теле, которые делаются в важнейших случаях жизни человека и общества – при погребальном обряде, инициации и в других аналогичных актах перехода из прежнего существования в новое.[8]

В Австралии мастер сакрального искусства должен работать в границах, предписанных традицией, которая диктует не только, что он может и должен изображать, но в какой-то мере и как – ведь традиция восходит ко Времени сновидений и освящена его авторитетом. И содержание, и формы сакральной живописи коренятся в глубоких пластах религиозно-мифологического мировоззрения. Аборигены верят, что не только сюжеты, но и формы их сакральной живописи несут в себе могущество великих предков, создателей первых рисунков. Что же касается несакральной живописи, то здесь художник свободен как в выборе сюжетов, так и в их трактовке, хотя художники часто следуют религиозной традиции, потому что само мировоззрение художника-аборигена в традиционных условиях глубоко религиозно и мифологично.

Художник-абориген, мастер сакрального искусства, стремится не только выразить средствами живописи некое священное содержание, но при этом нередко зашифровать его, сделать недоступным непосвященным, скрыть от них его глубинный смысл. Наряду с этим для него важна и эстетическая задача, но последняя не самоцель, она подчинена главному.

Рисование сакральных изображений само является ритуалом, окруженным атмосферой тайны, и сопровождается исполнением священных песен. Процессу их создания порою придается большее значение, чем самому произведению. Рисование событий мифического прошлого – это воссоздание самого этого прошлого, подобное реактуализации его в священном обряде. И процесс рисования, и обряд одинаково воссоздают акт творения мира великими героями Времени сновидений. В этом смысле обряд и процесс рисования изоморфны, подобны по форме и назначению. Художник выступает в роли демиурга – творца мира.

Произведения сакральной живописи, наряду с другими священными предметами, содержатся в особых хранилищах и демонстрируются посвященным во время обрядов и иногда уничтожаются после обряда. Такова судьба многих произведений искусства, предназначенных для религиозно-обрядовых целей, начиная с палеолитической древности. Напомню, что и в западноевропейском и русском средневековье процесс религиозного художественного творчества часто бывал мистическим актом.

В соответствии с традицией сакральная живопись аборигенов создается только полнопосвященными мужчинами. Право рисовать священные изображения – признак высокого социального статуса и обладания знанием, доступным лишь посвященным.[9] А критериями доступа к священному знанию являются пол, возраст, степень посвящения. Будущий мастер обычно обучается у одного из старейших членов рода, продолжая художественные традиции своей родовой группы.[10] А наряду с художественным наследием, будущий мастер становится хранителем и религиозно-мифологического наследия предков.

Аура, исходящая от произведения сакрального искусства, обладает для аборигена мощным эмоциональным воздействием, возбуждает чувства, родственные тому чувству, которое испытывает верующий при созерцании иконы. Эта аура почти материальна, заряжена магической силой, благотворной или губительной. Человек, увидевший запретное для непосвященных живописное произведение или чурингу чужой тотемической группы, чужого племени, рискует подвергнуться губительному облучению подобному радиации. В то же время сакральное изображение, наполненное незримой духовной энергией (маар, как называют ее на севере Арнемленда), свойственной самим изображенным существам, способствует духовному и физическому здоровью людей своей общности, ее продолжению в новых поколениях. Произведение искусства, концентрирующее в себе маар, является необходимым участником священного обряда.[11]

Функция первобытного искусства в религиозно-обрядовой жизни не декоративная или иллюстративная, религиозное искусство – не объект пассивного созерцания, оно необходимый компонент самого действия, без него действие лишается смысла и не приводит к желаемым результатам. Обновить рисунок мифического существа или гравюру животного – значит заставить всю природу и это животное возродиться к новой жизни. Сам процесс рисования и обновления священных изображений является магическим актом. Среди мифических существ, символизирующих производящие силы природы, у аборигенов Австралии особое место занимал Змей-радуга. Ритуал обновления его изображений призван был обеспечить наступление периода дождей, благодаря этому ритуалу души еще не родившихся детей, покинув тело Змея-радуги, воплощались в живые человеческие существа.

Среди множества примеров магической функции произведений искусства аборигенов можно указать на скульптуры из дерева, изображающие мифологические и тотемические персонажи Арнемленда и призванные обеспечить плодородие животных-объектов охоты.[12] Однако самое заметное явление в этом ряду – изображения антропоморфных мифических существ Ванджина на скалах и стенах пещер Кимберли. Ванджина связаны с влагой и плодородием и их изображения, подобно изображениям Змея-радуги, обладают магической силой: периодическое обновление их свежими красками – магический акт, способствующий восстановлению их силы и возвращению сезона дождей. А что может быть желаннее для мира, в котором живут аборигены, чем обильный дождь! Овладение дождем – это овладение стихийными силами природы, это плодородие земли, умножение растений, животных и самого человеческого рода. Более того, Ванджина являются центром своего рода культа, у их изображений совершаются обряды, им приносятся жертвы пищей и табаком, а сами рисунки считаются их собственным творением – покинув мир, они оставили свои изображения на поверхности скал.[13] Все это объясняет, почему аборигены говорят об изображениях Ванджина: "Это сама наша жизнь".

Одна из характерных особенностей Ванджина – сияния вокруг голов. Эти сияния понимаются как радуга, сопутствующая дождю, или как грозовые тучи, пронизанные молниями. Современные рациональные объяснения, однако, приходят на помощь в тех случаях, когда люди уже не помнят происхождение того или иного явления их культуры. Я предложил бы иное объяснение. Нимбы вокруг голов этих мифических существ, занимающих такое важное место в религии аборигенов, это та же аура, что окружает головы святых в христианской и буддийской иконописи. Это – излучение, свойственное святости, сакральное поле, невидимое для обычного зрения, но прозреваемое духовно. Сияния, окружающие головы Ванджина и головы святых в христианской живописи, одинаково восходят к некоему древнему архетипу. Белые лица Ванджина, лишенные рта, с огромными черными провалами глаз, напоминают человеческие черепа. Это – лица предков, творцов мира. В то же время мертвые глаза Ванджина окружены красными лучами – они излучают живущую в глубине их магическую, жизнетворящую силу. Ванджина объединяют в себе противоположные начала смерти и жизни – они умерли, чтобы нести жизнь.

Один из австралийских мифов рассказывает о том. как кенгуру= человек и собака-человек превратили друг друга в настоящих собаку и кенгуру, разрисовав друг друга и сделав похожими на этих животных.[14] Здесь рисование на теле – магический акт "делания" кенгуру и собаки. Миф объясняет, вместе с тем, как люди научились рисовать.

Помимо рисования в религиозно-магических целях, аборигены рисовали для того, чтобы иллюстрировать устные рассказы и информировать о тех или иных событиях, или в дидактических целях во время посвятительных обрядов, а иногда просто для удовольствия, и только тогда это было собственно "искусством для искусства". Один из важных аспектов искусства аборигенов – философско-познавательный. Все эти функции и аспекты традиционного искусства тесно связаны между собой. Палеолитические искусство, подобно искусству аборигенов Австралии и других охотников и собирателей, также могло служить самым разным целям. Вот почему так трудна его интерпретация, так нелегко уловить функцию того или иного произведения палеолитического искусства.

О синкретизме и диффузности первобытного мифологического сознания, о нерасчлененности природного и человеческого в нем свидетельствует феномен полиэйконии, на который обратил внимание Э.Е.Фрадкин.[15] Явление это – если его существование будет доказано новыми исследованиями – состоит в том, что один и тот же предмет совмещает изображения различных существ, видимых под различными ракурсами, при этом изображения зооморфные могут сочетаться с антропоморфными, а одна и та же деталь служить для создания нескольких изображений – образы как бы нерасчленены, переходят один в другой. Феномен полиэйконии обнаружен не только в позднем палеолите, но и в искусстве эскимосов, тлинкитов и некоторых других народов. Полиэйкония говорит о возможности, в представлении человека, превращения одного зверя в другого, зверя в человека, человека в зверя. Это, подобно многим другим явлениям первобытного искусства, – визуальное воплощение мифа, зафиксированного в слове и воспроизводимого в обряде. В основе этих явлений – идея вечного обновления мира через воспроизведение акта творения в изобразительном искусстве, слове и действии. Феномен полиэйконии требует, однако, дальнейшего изучения с применением более совершенной, современной методики.

В жизни архаического общества искусство, мифы и обряды тесно переплетены. Мифы воплощены в обрядах и отражены в искусстве, а произведения искусства являются неотъемлемым компонентом ритуала. Мифы о творении, о создании земли и первых людей, о жизни, деяниях и метаморфозах тотемических предков, культурных героев и демиургов – весь этот поистине необъятный мир мифологии отражен в первобытном искусстве.

Даже орнаментация охотничьего оружия – нередко магический акт, обеспечивающий его эффективность. "Это обычно те же узоры, что и на священных символах, употребляемых в тайных религиозных обрядах, и могут воспроизводиться только теми полнопосвященными мужчинами, которые знают подобающие случаю песни и заклинания... Должным образом заговоренные, они сообщают инструменту или оружию сверхъестественную силу... Бумеранг с таким узором – это не только украшенное оружие: благодаря художественному украшению он стал совершенным, надежным и бьющим без промаха... Экономика, искусство и религия взаимозависимы, и для понимания охотничьей и собирательской деятельности аборигенов требуется также понимание этих других сторон их жизни".[16]

Свойственные первобытному искусству условные геометрические композиции, символы, воплощающие абстрагированные формы вещей или отвлеченные понятия, сочетаются с произведениями, тяготеющими к реалистическому отображению явлений окружающего мира. Так было в палеолите, так это наблюдается и в искусстве современных охотников; искусство аборигенов Австралии в этом смысле особенно показательно. Эти две основные формы первобытного изобразительного искусства, развивавшиеся параллельно, отражают не этапы его эволюции, а различные требования к художественному освоению действительности или воспроизведению религиозно-мифологических образов, проистекающие из самой структуры первобытного общественного сознания, из сложности и многоаспектности восприятия им мира. В одних случаях оно стремится к возможно более точному, объективному отображению мира – так возникает примитивно-реалистическое искусство, в других – к выявлению наиболее характерных, существенных его черт и абстрагированию от остальных, к символизму – так возникает примитивное абстрактно-символическое искусство. Здесь волнистая линия может изображать движение змеи или воды, круг – стоянку общины, водоем или дерево, даже материнское лоно, меандр может оказаться условным схематическим изображением подземного мира. Это – первые шаги к пиктографии.

Да и само примитивно-реалистическое искусство предстает порою в неожиданных формах. Таков так называемый интеллектуальный реализм, когда первобытный художник стремится передать не только внешний образ явления, например облик зверя, что свойственно зрительному реализму, но и прозревает за ним невидимое глазу. Изображая внутренние органы животного, он видит его как бы насквозь, и произведение искусства приобретает вид примитивной анатомической схемы. Таково происхождение рентгенографического стиля в первобытном искусстве (подробнее о нем см. гл. "Колдовство, знахарство, шаманизм"). Когда живые существа передаются посредством изображения только их следов или когда у изображенного в профиль животного мы видим оба глаза – все это также проявление интеллектуального реализма. Первобытный художник стремится передать не иллюзию действительности, а ее сущность и смысл. Он мог бы сказать словами Пабло Пикассо: "Я изображаю мир не таким, каким я его вижу, а таким, каким я его мыслю".

И абстрактно-символическое, и примитивно-реалистическое искусство одинаково тяготеют к выявлению главного, существенного, но делают это по-разному. Первобытный художник берет из многообразной действительности то, что жизненно важно для него. Многие его творения находятся на грани искусства и примитивной науки – таковы те же произведения в рентгенографическом стиле. К ним ведь можно подходить и как к свидетельствам его познаний о природе, об анатомии животных. Но иногда он и мифические существа изображает с внутренними органами, вместилищами их жизненной силы. Такие рисунки часто применяются в колдовских обрядах и, будучи произведениями искусства, являются в то же время орудиями магии.

Кроме примитивно-реалистического и абстрактно-символического искусства существует еще особый, третий тип первобытного художественно-изобразительного творчества. Он хорошо представлен в искусстве аборигенов северной Австралии, но отдельные его образцы известны и на других континентах, и в палеолите. Этот тип искусства не является символическим, но его нельзя отнести и к категории предметного примитивно-реалистического искусства, где даже герои мифологии изображены со свойственными нормальным человеческим существам атрибутами. Здесь же мы видим сверхъестественные существа, которые хотя и состоят из элементов, заимствованных из природы, от человеческих существ и животных, но элементы эти скомбинированы совершенно произвольно, невероятно, гротескно. Это настоящие порождения кошмарных снов. Говоря словами И.М. Сеченова о сновидениях, это "небывалые комбинации бывалых впечатлений". По отдаленной аналогии – конечно, очень условной – с современным искусством, этот тип первобытного искусства можно назвать первобытным сюрреализмом.

Наконец, изобразительное искусство аборигенов можно разделить на две большие категории в соответствии с тем, как воспринимается ими мифологическое пространство, как выражают они дихотомичность, двойственность восприятия мифологической системы. Выраженная средствами искусства, эта система оказывается либо статичной, конечной, замкнутой в себе, либо динамичной, бесконечной, разомкнутой вовне. Первую категорию произведений искусства можно назвать центростремительной, вторую – центробежной. Представление о произведениях первого типа дают многие образцы традиционного искусства, которым свойственны уравновешенность, симметрия – искусства преимущественно абстрактного, с использованием, например, такого многозначного символа как концентрическая окружность, расположенного в центре композиции или доминирующего в ней. Вторая категория произведений ярко представлена искусством Западной пустыни.[17] Композиция этих произведений асимметрична, открыта, не имеет центра и границ. Произведения этого стиля напоминают фотографии местности, сделанные с самолета; кажется, что они навеяны бесконечностью пустыни и троп, проложенных человеком через нее. Сближают произведения обеих категорий сакрализация пространства, зашифрованность мифопоэтических образов и сюжета, совмещение земного и трансцендентного. По существу мы имеем дело с дихотомичностью мифологического сознания.



[1] Например: Формозов А.А. Очерки по первобытному искусству. М., 1969, с.8-9.

[2] Charlesworth M. The religious sources of Australian Aboriginal art. – Aboriginal Art and Spirituality. Ed by R.Crumlin. North Blackburn, 1991, pp.110-112.

[3] Anderson Ch. Of myth and symbol, and art in the everyday. – Ibid., pp.112-117.

[4] The Oxford Companion to Aboriginal Art and Culture. Melbourne, 2000, p.43.

[5] Ibidem, pp.112, 211.

[6] Флоренский П. Собрание сочинений, I. Статьи по искусству. Paris, 1985, с.219.

[7] Mоrphy H. Ancеstral Cоnnеctiоns. Art and an Abоriginal Systеm оf Knоwlеdgе. Chicagо, 1991; The Oxford Companion to Aboriginal Art and Culture, p.130.

[8] Rose F. Paintings of Groote Eylandt aborigines. – Oceania, 1942, vol.13, no.2, pp.170-176.

[9] Drеamings. Thе Art оf Abоriginal Australia. Еd. by P.Suttоn. Nеw Yоrk, 1988, p. 22.

[10] Morphy H. Ancеstral Cоnnеctiоns. Art and an Abоriginal Systеm оf Knоwlеdgе, pp. 57-72.

[11] Ibid., pp.100-114.

[12] Allen L.A. Time Before Morning. Art and Myth of the Australian Aborigines. New York, 1975, p.23.

[13] Crawford I.M. The Art of the Wandjina, pp.31, 37.

[14] Marshall A. Ourselves Writ Strange. Melbourne, 1949, pp.269-270.

[15] Фрадкин Э.Е. Полиэйконическая скульптура из палеолитической стоянки Костенки I. – Советская этнография, 1969, № 1.

[16] Элькин А. Коренное население Австралии, с.32-33.

[17] Ryan J. Mythscapes. Aboriginal Art of the Desert. Melbourne, 1989; Bardon G. Papunya Tula. Art of the Western Desert. Ringwood, 1991.

Дальше

очистители воздуха для кухни
Hosted by uCoz